Charles Monney, un fotógrafo singular

Conocido por su amplio reportaje sobre el Sitio de Bilbao en 1874, su huella ha sido identificada por numerosos fotohistoriadores en Murcia, Málaga, Córdoba, Granada, Sevilla, Madrid o Bilbao. Reunir sus registros y aportar nuevos datos sobre su versatilidad fotográfica y su faceta estereoscópica es nuestro objetivo.

Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Abstract:                                                               Descargar PDF

Gathering all this news about Charles Monney (París 1830-Madrid 1875) and delving into the details of his professional life have made us consider his contribution to Spanish photography in its first decades. A photographer whose beginnings are linked to the legendary group of passer-by pioneers, somewhat later but who reminds us of photographers like Lorichon or the Count of Lipa, among others. Monney also surprises us for its associative strategy with photographers already settled in very different locations, providing a diverse offer that seems to adapt to each need, whether it be with “large and stereoscopic views”, “types”, enlargements, mosaics, or selling plates to his colleagues. In short, a “modus operandi” that has not facilitated the discovery of his work, which fortunately was registered in the Bilbao albums, testimony to his professional mastery.

Datos biográficos:

Es César Estornes(1) quien aporta los datos de su recorrido vital precisando que Charles Monney Millet nació en París en 1830, hijo de Charles Monney y Jeanne Millet, que estaba casado con Jeanne Aurín Tou, nacida el 11 de mayo de 1844 en Nantes, con quien tuvo un hijo, Luciano Casto Monney Aurín, que nació en Bilbao el 4 de marzo de 1874. Y tras seguir someramente su recorrido por España, indica su domicilio en Bilbao en el padrón de 1875, en la calle Correo 15-4 derecha, “dos buhardillas como estudio fotográfico”. Finalmente localiza las noticias de la muerte de Monney en Madrid “a las cinco de la tarde del 12 de abril de 1875, tenía cuarenta y cinco años cuando un aneurisma de aorta abdominal acaba con su vida. Fue enterrado en el cementerio General del Norte”.

Su recorrido por Andalucía:

Los primeros años de la presencia de Charles Monney en España están aún algo confusos, es Lee Fontanella quien da la primera noticia localizándolo en Murcia, en la calle Garnica 12(2). Suponemos que de allí debió pasar a Málaga, cuya estancia documenta la carte de visite que ilustra el inicio de este artículo y cuyo dorso incluimos más abajo. El sello indica el nombre del estudio “Fotografía Parisiense”, calle del

Charles Monney. dorso de una Carte de visite de su estudio "fotografía Parisiense" en Málaga y en Murcia. Ca. 1865 (CFRivero)
Charles Monney, dorso de una Carte de visite de su estudio “Fotografía Parisiense” en Málaga. Ca. 1865 (CFRivero)

Cister nº 4(3). Nuestra curiosidad nos llevó a desprender cuidadosamente esta etiqueta para descubrir bajo ella, tras el nombre del fotógrafo, el texto: “Pintor fotógrafo | calle Garnica Nº 5 | Murcia”. Para ninguna de estas dos localizaciones tenemos una datación concreta, por lo que suponemos que llegó a Murcia y desde allí pasó a Andalucía durante la primera mitad de la década de 1860.

Durante estos años Monney recorrió las principales capitales andaluzas (Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga y también Gibraltar), muy posiblemente embarcado en un proyecto de vistas y retratos costumbristas de Andalucía, del que nos informa Yáñez Polo con motivo de la publicación de un anuncio de Julio Beauchy Peron, en julio de 1867 en El Porvenir de Sevilla (4): “Fotografía y Leptografía Francesa. | Sierpes nº 102 | […] Vistas instantáneas, tipos y costumbres andaluzas, colección Monney“.  Y aunque, como vemos es el propio Beauchy quien comercializa la “colección Monney”, la estancia de nuestro fotógrafo en Sevilla queda ratificada por su aparición en El Indicador de 1867(5) con estudio en el número 60 de la calle Sierpes, sustituyendo a María Velázquez y José Pelli (establecidos allí en 1866). No conocemos ninguna fotografía de esta colección de vistas y tipos andaluces, por lo que deducimos que o bien no tuvo gran éxito, o pudo quedar diluida entre la producción de Beauchy, padre o hijo.

Pero es de suponer que nuestro fotógrafo llevaba en la región el tiempo suficiente para haber avanzado este trabajo, de hecho está documentado su paso por Córdoba en 1865, asociado a otro fotógrafo francés, Eduardo Jolivot “con estudio en la plaza de las Doblas nº 10″(6,7).

Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865: Gabinete fotográfico. Los Sres. Carlos Money y Edouardo Jolivot tienen el honor de ofrecer su gabinete, calle de las Doblas núm. 10. Horas de trabao, desde las once de la mañana hasta las cinco de la tarde.
Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865

Sabemos también de su estancia en Granada donde Monney continúa haciendo alarde de su habilidad para asociarse con fotógrafos locales, franceses como él, que le precedieron en la aventura española. Así le encontramos colaborando con el fotógrafo Charles Mauzaisse Weelher, con quien presenta en 1866 una solicitud de patente para impresión sobre papel de porcelana que no llegó a progresar(8).

Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Imaginamos a Charles Monney viajando primero por Andalucía y después por otras regiones de España, para realizar las fotografías que más tarde veremos publicitadas en sus anuncios, tomas en gran formato y en estereoscopia, como harían también otros fotógrafos del momento, por ejemplo Luis Masson… y teniendo necesidad por tanto de trasladarse continuamente con todo un pesado y complicado equipo de cristales, líquidos, bateas y otros elementos, además de necesitar un espacio oscuro en el que manipular las placas. Como solución práctica a este problema es conocido el uso de un carro diseñado al efecto que utilizaron así mismo otros fotógrafos, sin duda el más conocido es “el

E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

carrito de Laurent”, que aparece en alguna de sus fotografías. O el de Jouliá (Valencia) del que inluimos también una imagen. Y ha sido muy ilustrador descubrir, gracias al aviso de  Carlos Teixidor, que Carlos Monney también utilizaba un carro-laboratorio fotográfico de campaña, el cual se ha identificado en una fotografía que está en la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, (ref.: SB-0059), muy parecido al de Laurent. Es un dato muy significativo que descubre la envergadura de su trabajo de fotografía en exteriores, vistas y paisajes, y el hecho de que estos materiales no hayan salido a la luz, nos hace sospechar la pérdida de la mayor parte de este trabajo.

Etapa madrileña:
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo su búsqueda de mejores oportunidades le lleva a Madrid, donde gracias al Directori Clifford encontramos una nota de prensa de 1868 presentando una fotografía iluminada tomada en El Escorial a toda una compañía militar. El texto reza así:

Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868
Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868

En la direccion de Carabineros hay colocado un cuadro que ha de regalarse mañana al general Zapatero con motivo de ser sus dias, como muestra de gratitud de la compañía de jóvenes establecida en el Escorial. El autor del pensamiento es el jefe de dicha compañía don Constantino Altabas, que con tanto acierto la dirije la educacion de aquellos niños que son ya un modelo de instrucción en la táctica militar. El cuadro representa toda la compañía formada en batalla con arma terciada. La vista fué tomada por el fotógrafo Sr. Monney é iluminada al oleo por el pintor escenógrafo Sr. Laveroz, [ …] presentando en los últimos términos la casa cuartel y una vista general del sitio de San Lorenzo con su magnifico monasterio.

Noticia sobre Charles Monney aparecida en La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869
La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869 (Directori Clifford)

La estancia de Monney en la zona norte de la capital, está también corroborada por otra curiosa noticia que el periódico La Discusión publica el 31 de marzo de 1869 y que titula: “Resurrección | Mr. Monney, fotógrafo, acusado por algunos periódicos de haberse arrojado de una ventana á la calle, quedando muerto en el acto, está bueno y sano, come y bebe mejor que nunca, y se halla en Pozuelo dirigiendo su taller de ampliaciones de fotografías, a la disposición de todo el que quiera utilizar sus conocimientos.”

Facetas fotográficas:

El texto además incluye la interesante información sobre una de las especializades fotográficas que Monney trabajaba: la de la ampliación, una faceta que escasamente hemos encontrado publicitada entre los fotógrafos del momento. Tal parece que Monney trataba de encontrar alternativas profesionales al retrato de estudio, como la realización de retratos en exteriores o, como en el caso de la siguiente fotografía, la realización de composiciones:

Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)

En este mosaico fotográfico que compuso a modo de “orla”, aparecen los Diputados que en mayo de 1869 votaron como forma de gobierno para España la República Democrática Federal. El contexto histórico son las Cortes Constituyentes elegidas tras “La Gloriosa” una revolución que llevó al exilio a Isabel II y proclamó como forma de gobierno la monarquía constitucional por 214 votos frente a 71 republicanos, para terminar instaurando brevemente en el trono de España a Amadeo de Saboya.

Al pie consta una inscripción avisando de que: “Es propiedad de Julio Rubau Donadeu y Carlos Monney, que perseguirán ante la Ley á los que lo reproduzcan. Depósito, Abada, 25m 2º, Madrid“. La fotografía de 13,3 x 9,9 cm, se encuentra también entre los fondos fotográficos del Museo de Madrid, y fue comentada en 1986 por G. Merck Luengo(2) y publicada por Publio López Mondejar en “Las Fuentes de la Memoria” de 1989.

Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, en el que constan todos sus nombres. Ejemplar de la CFRivero
Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, ejemplar de la CFRivero

El propio Museo de Madrid describe así los datos que se hallan al dorso: “LOS DIPUTADOS REPUBLICANOS DE LAS CONSTITUYENTES DE 1869” (y números explicativos). I.N.: 23476 Setenta y dos retratos en óvalos enmarcados por las columnas de Hércules con la inscripción “PLUS ULTRA” y otras leyendas.” Y describe los tres pequeños retratos que encontramos bajo las columnas y en el centro de la parte inferior de la fotografía que corresponden al al fotógrafo Carlos Monney Millet con el nº 73, al litógrafo Julio Rubau Donadeu nº 75 y José Rubau Donadeu nº 74 como “autor del programa” (ambos hermanos cofundadores de la Primera Internacional) . Retratos de Carlos Monney y los dos hermanos Rubau, fragmento del foto-mosaico de los diputados constituyentes que votaron la república en 1869 (CFRivero)  

Ampliamos aquí estos tres retratos procedentes del ejemplar de nuestra colección, ya que en el de Madrid está precisamente borrado el del propio Monney (a la izquierda).

La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870. Carta de Charles Monney ofreciendo "el retrato del Constituyente Rafael Guillen, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.
La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870Carta de Charles Monney ofreciendo “el retrato del Constituyente Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.

Los sucesivos registros que nos proporciona la prensa de Madrid continúan refrendando su vinculación con la minoría republicana, así en febrero de 1870 se publica en “La Igualdad” su ofrecimiento del retrato del “Constituyente” Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano”. Ofrece también el retrato ampliado, “así como lo he hecho para todos los diputados de la minoría cuando tuve el gusto de retratarles.” – En alusión a los incluidos en el retrato mosaico que hemos visto más arriba.

Es en este mismo aviso donde incluye por vez primera la dirección de su nuevo estudio en Madrid, por tanto desde principios de 1870 se encuentra Carlos Monney nada menos que en la calle Arenal 1 y 3, es decir en la misma Puerta del Sol ya que el edificio hace esquina con la Plaza, y en algunas de sus cartulinas utiliza la dirección de “Puerta del Sol, 8“, advirtiendo que la entrada ha de hacerse por la calle Arenal. El local había estado ocupado desde el año 1864 por el fotógrafo Cárlos Domínguez(6), que liquida sus pertenencias en mayo de 1969.

Al día siguiente en el mismo períodico el partido Republicano

Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872
Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872

 

Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el  9-4-1871
Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el 9-4-1871

agradece el gesto a Monney y aconseja a sus seguidores la adquisición del retrato (La Igualdad, 13/2/1870). A partir de aquí los anuncios de Carlos Monney en la prensa madrileña aparecen con bastante frecuencia, a veces dos o tres cada mes, en el mismo domicilio de la calle Arenal, hasta julio de 1872. En algunos ofrece “Retratos de tamaño natural de busto en negro a 3 duros, y pintados al óleo a 6 duros”. “Targetas americanas, primera prueba, 10 rs. Copias, 4 rs”.(9)

Fotografía estereoscópica:

La fotografía estereoscópica es otra de las múltiples habilidades fotográficas que nos va mostrando Charles Monney, y aunque no debió practicarla con mucha asiduidad sí tenemos un anuncio de abril de 1871 en el que además de su repertorio habitual hace un “AVISO A LOS EDITORES, LIBREROS fotógrafos, etc. Vistas de toda España, grandes y en estereóscopo”. Y es que la estereoscopia no ha sido documentada hasta ahora como una de sus producciones. Hay que ser muy cauteloso no obstante con la interpretación de este párrafo, porque muchos estudios de la época vendían en sus establecimientos vistas de otros fotógrafos, pero aquí Monney no dirige su oferta al público sino a los profesionales, de manera que cuesta pensar que esos trabajos no fueran de su propia cosecha y cabría suponer que el objeto en venta eran las placas negativas, un producto a desarrollar por otros fotógrafos en la elaboración de positivos y en su comercialización (una sospecha que también tenemos en relación con Beauchy y la colección de vistas y tipos “de Monney”). En cuanto a que las vistas son “de toda España”, hay que señalar que desconocemos muchos de los lugares fotografiados por Monney, y que las noticias de algunos de los lugares por él visitados proceden de detalles circunstanciales y muy puntuales (por ejemplo en Granada y Málaga), por lo que no debemos descartar que su recorrido fuera en realidad mucho más amplio, sin que por el momento hayamos encontrado registros que lo documenten. Sea como fuere sí podemos informar que disponemos al menos de dos piezas estereoscópicas debidas a Charles Monney:

Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)
Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)

Estas tarjetas presentan la peculiaridad de no estar montadas sobre cartulinas estándares (17×8/9 cms.) sino sobre las mismas cartulinas que Monney empleaba para sus retratos en formato cabinet, o “tarjeta americana”, como se llamaron

Detalle de una estereoscopia de C. Monney para mostrar como bajo la albúmina se esconde el nombre y logotipo del fotógrafo
Detalle de una estereoscopia de C. Monney

en un primer momento. Las recortaba por los lados mayores componiendo un rectángulo de 163×82 mm., pero al pegar encima el par estereoscópico, de 7 cm de ancho cada una de las piezas, quedaba oculto su nombre y logotipo impresos en el margen izquierdo, como puede observarse en la imagen de la derecha, lo que no debía importarle gran cosa, de hecho muchos fotógrafos de la época ni siquiera incluían su nombre en las cartulinas estereoscópicas.

Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)

Estas dos estereoscopias conocidas de Monney, muestran la catedral anglicana de Gibraltar de la Santísima Trinidad y la Puerta de Santa María de Burgos, pero lo más importante para nosotros es cuánto nos recuerdan dos vistas casi idénticas del catálogo de Luis Leon Masson.

Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)
Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)

 

Detalles de las dos estereoscopias precedentes

Efectivamente al compararlas con las imágenes debidas a aquel fotógrafo, contemporáneo de Monney, publicadas en la monografía que le dedicamos(13), comprobamos que existe allí una fotografía de Gibraltar (G-9) de la misma iglesia y una estereoscópica de Burgos (BU-12) que es casi idéntica a la de Monney. Es necesario sin embargo comparar estas dos últimas y examinarlas con detalle para concluir que no se trata de la misma placa sino de otra realizada durante la misma sesión, lo que podemos apreciar porque en una de ellas se ve la sombra de un paseante. Esta manera de proceder ya la observamos en Masson en relación con las estereoscopias que vendió a la casa francesa Furne&Tournier, a quienes proporcionó una colección andaluza muy semejante a la realizada para él mismo, pero compuesta por placas diferentes fruto de una segunda toma. No tenemos otra prueba documental de la relación de Monney con Masson salvo su coincidencia en Sevilla y Madrid en los mismos periodos temporales, pero estos detalles que describimos dejan poco margen a la duda, y ya hemos visto la afición de Monney a asociarse con otros fotógrados, especialmente de su misma nacionalidad.

El retrato de León Gambetta en Madrid:

Muy interesante es también el anuncio aparecido en La Discusión del 24 de mayo de 1871 en el que informa que ha realizado en su estudio el retrato del adalid del movimiento republicano León Gambetta. Esta visita a la capital de republicano francés se hizo de absoluto incógnito, no hay rastro en la prensa madrileña del hecho, pero hemos encontrado notas en la prensa de provincias que lo corroboran(14). Es lógico suponer que para hacer posible este retrato entraran en juego sus conexiones políticas con el sector republicano, que con toda seguridad arropó a Gambetta durante su estancia en España. El interés que despertó en aquellos años este personaje, constituyó un fuerte reclamo propagandístico para su establecimiento, y Monney continuó repitiendo este anuncio hasta febrero de 1872.(9)

Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872
Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872 [citado por Asunción Domeño]

En Julio de 1872 nuestro fotógrafo cambia el domicilio de su estudio y se anuncia en la Carrera de San Jerónimo nº 8 – 4º piso, una dirección que desde 1863 a 1869 fue la sede del fotógrafo N. Toledo Miranzo.(15) Esta mudanza acontece justo unos días antes del atentado de la calle Arenal contra Amadeo de

Saboya, narrado por Benito Pérez Galdós en “Amadeo”, cuyos responsables fueron identificados como republicanos. Allí permanecerá escasamente unos meses, en los que parece estar dedicado a buscar nuevos horizontes, quizá porque el revolucionario ambiente de Madrid no le era ya muy propicio y porque su afección a la causa republicana era demasiado manifiesta. El caso es que Bernardo Riego aportó en 1986 una información en la que Charles Monney aparece asociado con el fotógrafo francés Leandro Desages, afincado en Pamplona en la calle Becedo nº 11(14). La fotografía que aporta José Antonio Torcida muestra que tanto uno como otro aparecen en la indicación de autoría al pie de la cartulina, Monney con su dirección de la Carrera de San Gerónimo 8 en Madrid.

El estudio de Bilbao:

Quizá pamplona fuese una de las ciudades exploradas por Monney para un traslado inmediato, el caso es que en Diciembre de 1872 ya no está en la capital, según se desprende de una providencia que publica un juzgado,

Nota de El Correo vascongado (Bilbao). 15 de Junio de 1873, anunciando la exposición de fotografías ampliadas debidas a Carlos Monney Millet
El Correo Vascongado. 15 de Junio de 1873

llamándole a declarar, por encontrarse en paradero desconocido, por una denuncia de estafa que interpuso tiempo atrás contra el fotógrafo de Jaén, Manuel Pez Ruiz.(15) Y no es hasta junio de 1873 cuando volvemos a tener noticias de su paradero gracias a la publicación de una nota de prensa sobre una exposición que organiza en Bilbao: “… retratos fotográficos del artista D. Carlos Monney. … imitan el estilo y colorido de Rembrent … de tamaño natural …”. Cinco días más tarde advierte también en la prensa que su estancia no será muy larga y apresura a su posible clientela para que realice sus retratos.(16)

Carlos Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo, el aviso en cuestión, no era más que una estrategia comercial, pues Monney termina abriendo su estudio en Bilbao, y aunque no sabemos exactamente en qué momento de 1873, ese mismo año se establece en la calle Correo nº 15. Hemos encontrado algunas cartes de visite y cabinets de esta época, con y sin dirección en su membrete. De su actividad profesional en la capital vizcaína sabemos que “en junio de 1873 reclama 790 reales judicialmente por unos retratos y en abril de 1875 un vecino de Deusto le debe 1.200 reales de vellón de varios retratos”, y dado que viaja a Madrid en este mismo año, otorga un poder judicial a su esposa Juana Aurín para que pleitee en su nombre(1). Y entre las fotografías que describimos a continuación hay un mosaico compuesto para la Guardia Foral de Vizcaya en 1873.

Las fotografías del Sitio de Bilbao:

Pero la obra fotográfica de mayor valor que Charles Monney Millet

Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

nos ha legado es el reportaje del “Sitio de Bilbao” perpetrado por las tropas carlistas de febrero a Mayo de 1874(17), en la tercera Guerra Carlista. Fruto de este trabajo son tres álbumes identificados hasta ahora: El primero es un álbum con 94 fotografías se custodia en el Archivo Histórico de la Diputación Foral de Vizcaia, y puede consultarse en línea. De ellas no todas son exteriores o retratan las escenas de la resistencia de la ciudad frente a los carlistas, hay también algunos retratos de estudio.

Otro de los álbumes compuesto con las fotografías del “sitio”, junto con el que recoge las fotografías de la visita de Alfonso XII a Bilbao, fue regalado al rey por la viuda de Monney, Juana Aurín, y entregado en una audiencia en Palacio el día 17 de mayo de 1876. Ambos se conservan en el Archivo General de Palacio.

Nota de La Correspondencia de España (Madrid) del 24-5-1876 informando de la recepción por S. Majestad de Juana Aurín
La Correspondencia de España (Madrid) 24-5-1876 (Directori Clifford)

Y un tercer álbum con la siguiente descripción en su catálogo de venta: “1874. Charles Monney. Álbum fotográfico del Sitio de Bilbao. 49 fotografías en papel albuminado de 27 × 18 cm, pies de foto manuscritos. Encuadernadas en un álbum en gran folio, apaisado, con la lomera de piel, nervios, muy rozado. Presentado en una caja. Este álbum es uno de lo primeros ejemplos del uso de la fotografía en la documentación bélica que se hicieron en España”, ha sido adquirido recientemente por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, y está disponible en la sede de su Fototeca.

Estas fotografías junto con el trabajo de Enrique Fazio en la Guerra de África en 1859-60(18), son las dos referencias más citadas por todos los autores que se han acercado a la fotografía relacionada con campañas bélicas en España, pero no ha sido objeto aún del trabajo pormenorizado que merece.

El estudio de Juana Aurín:

En la primavera de 1875 Carlos Monney viaja a Madrid, sin duda a cerrar los negocios que dejara abiertos a su marcha, pero fallece inesperadamente.

Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)

Este retrato de “dos hermanos” corresponde a su último periodo en Bilbao y es curioso el sello que Monney imprime en estas cuidadas cartulinas, titulando “Fotografía de la Real Casa de Monney”. Con toda seguridad una “categoría” alcanzada después de documentar, pudiera ser que de manera oficial, el recorrido de Alfonso XII en su visita a Bilbao con el que conformaría, como ya hemos señalado, el álbum que su viuda entrega al propio rey.

El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881
El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881

Juana Aurín continuó con el negocio bastantes años, César Estornes(1) nos informa también de que en 1884 Juana Aurín continuaba viviendo en Bilbao en la calle Correo 15 y mantenía el gabinete fotográfico con la ayuda de Fernando Echebarría (Palencia 1823-?). Remite a un anuncio del Noticiero Bilbaíno del 16 de Julio de 1881: “Fotografía Monney. Correo. 15. Se hacen fotografías todos los días de 9 a 5, aún cuando esté el cielo nublado | -Se trabaja con la mayor perfección, sometiendo la primera prueba á la aprobación del interesado.” El anuncio se repite hasta el 4 de noviembre de 1881 en que nos sorprende la siguiente noticia: “Ayer mañana, estando trabajando, murió repentinamente D. Eugenio Juliá, oficial de la fotografía de la Sra. viuda de Monney, calle del Correo, núm. 15. era muy inteligente en su arte y había contribuido mucho al merecido crédito do que goza la citada fotografia”.

El suceso parece abrir una brecha en la actividad del estudio que no vuelve a anunciarse en la prensa hasta cuatro años después en 1885:

Anuncio de Fotografía de Monney (su viuda) en El Noticiero Bilbaino de 18 de abril de 1885
El Noticiero Bilbaíno de 18 de abril de 1885

El anuncio de su reapertura nos informa de que además de retratos el estudio sigue ofertando: “Grandes vistas de los mejores puntos de la capital y toda la colección de cuando el Sitio de Bilbao”. Solo en agosto de 1886 el estudio pasa a otro fotógrafo Jorge Richou(1), con el título de “Fotografía Moderna“.


Reunir todas estas noticias sobre Charles Monney y profundizar en los detalles de su vida profesional nos han hecho considerar su aportación a la fotografía española en sus primeras décadas. Un fotógrafo cuyos comienzos están ligados al legendario grupo de los pioneros transeúntes, algo más tardío pero que nos recuerda a fotógrafos como Lorichon o el Conde de Lipa, entre otros. Monney nos sorprende también por su estrategia asociativa con fotógrafos ya asentados en muy diferentes localizaciones, aportando una variopinta oferta que parece adaptarse a cada necesidad, ya fuera con “vistas grandes y estereoscópicas”, “tipos”, ampliaciones, mosaicos, o vendiendo placas a sus colegas. En definitiva un modus operandi que no ha facilitado el hallazgo de su obra, que afortunadamente sí quedó registrada en los álbumes de Bilbao, testimonio de su maestría profesional. 

Bibliografía y notas:
  1. César Estornes Ibargüen. (2018). Fotógrafos del siglo XIX que pasaron por Bilbao, segunda parte. En: El Blog de César Estornes de Historia y Deportes.
  2. Lee Fontanella. (1881). Historia de la Fotografía en España. Madrid: El Viso. – Otros autores lo nombran situándolo en el nº 5 de la misma calle: G. Merck Luengo. (1986). Historia de la fotografía murciana. En: Sociedad de historia de la fotografía española., Yáñez, P. M. A., Ortiz, L. L., & Holgado, B. J. M. Historia de la fotografía española 1839-1986: Actas del I Congreso de historia de la fotografía española, Sevilla, Mayo 1986. Sevilla: Sociedad de historia de la fotografía española. (p: 282).- Díaz Burgos, J.M. y Tejeda Martín, I. (2001). 1863-1940. Fotografía en la Región de Murcia. La imagen rescatada. Murcia, Murcia Cultural.
  3. Fernández Rivero, Juan Antonio. (1994). Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Málaga, Universidad de Málaga-Ed. Miramar.
  4. Miguel Ángel Yáñez Polo. (1997). Historia General de la Fotografía en Sevilla. Sevilla: Monardes. p: 135
  5. Rodríguez Molina, Mª José; Sanchís Alfonso, José Ramón. Directorio de fotógrafos en España (1851-1936) : (elaborado con la información que proporcionan los anuarios y guías comerciales). Valencia : Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia , 2013. 2 (vol.) ISBN (o.c.) 978-84-7795-673-0
  6. Este fotógrafo regresó a Francia instalándose en Nevers desde la década de 1870, en la rue de L’Eveché 7 y en la avenue de la Gare 16 en la década siguiente): Voignier, J.-M. (1993). Répertoire des photographes de France au dix-neuvième siècle. Chevilly-Larue: Le Pont de Pierre.
  7. Antonio Jesús González Pérez. (2007). La Mezquita de plata. Diputación de Córdoba. p: 134-135.
  8. Delfín Rodríguez Ruiz y Helena Pérez Gallardo. (2015). Mirar la Arquitectura. Madrid: Ministerio de Cultura. P: 201
  9. La Igualdad (Madrid) 30-3-1870La Correspondencia de España 1-4-1870
  10. La Discusión (Madrid. 1856). 7/2/1872
  11. La Correspondencia de España, 1869 enero 18 p: 4 Anuncio de la liquidación de los efectos de la fotografía “Toledo Miranzo Hermanos”.
  12. Fernández Rivero, Juan Antonio; García Ballesteros, María Teresa. Descubriendo a Luis Masson: Fotógrafo en la España del XIX. Málaga, Ediciones del Genal, 2017. ISBN 978-84-17186-10-4
  13. La Iberia (Madrid. 1868). 15/3/1871, página 3 .- Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, 1871 marzo 18 p: 2. En El Norte de Castilla de hoy encontramos la siguiente noticia. “Antes de anoche pernoctó en Burgos y ayer pasó por esta ciudad el ministro francés Mr. Gambetta, que lleva a Madrid y cerca de nuestro Gobierno una misión muy importante, según hemos oído a una persona que nos merece entero crédito.” La fecha de mayo de 1871 cuadra con estas noticias.
  14. Bernardo Riego y Ángel de la Hoz. (1987). Cien años de fotografía en Cantabria. Madrid: Lunwerg. – José Antonio Torcida (2014). Un nuevo dato sobre los fotógrafos Leandro Desages y Carlos Monney. Blog: Fotografía antigua de Cantábria.
  15. Asunción Domeño Martínez. (2017) A través de la cámara oscura. Técnicas fotográficas en el entorno del Carlismo. Pamplona, Gobierno de Navarra. Este pleito pone de manifiesto otra de sus relaciones con fotógrafos locales, en este caso de Jaén.
  16. El Correo Vascongado de 20 de junio de 1873
  17. Quien escribe en primer lugar sobre este conjunto es Enrique Sáenz de Sampedro. (1986). “Sobre el reportaje fotográfico de la III guerra Carlista (1870-1876)”. En: Yáñez (op. cit). Después hay que mencionar a Julio Montero Díaz y Javier Ortiz Echagüe. (2012). Fotografía e ilustración gráfica en la guerra carlista de 1872-1876. Goya 339. Y: Asunción Domeño (2017) (op. cit).
  18. Juan AntonioFernández-Rivero. (2011) . La fotografía militar en la guerra de África: Enrique Facio. En: Ceuta y la guerra de África de 1859-1860: XII Jornadas de Historia de Ceuta. Instituto de Estudios Ceutíes (Ceuta, Spain), pp. 459-492.

Pedro Nieto, fotógrafo en Madrid

Un único retrato ha llegado hasta nosotros del fotógrafo Pedro Nieto, establecido en Madrid al menos desde 1850 a 1856 en la calle Subida de Santa Cruz nº 1 cuarto tercero. (Ver actualización abril 2020)

Pedro Nieto. Retrato iluminado de Gaspar Luis Marcos Prado Bacas. 1855. Madrid. Albúmina iluminada. (CFRivero)
Pedro Nieto. Retrato iluminado de Gaspar Luis Marcos Prado Bacas. 1855. Madrid. Papel a la sal iluminado. (CFRivero)

Son muy escasas las noticias que tenemos de Pedro Nieto, algunas referencias en la prensa madrileña de la época como las que facilita el Directori Clifford, ubicando su estudio desde 1850 en la calle Subida de Santa Cruz, 1, cuarto tercero, nombre que popularmente recibía la Calle Esparteros, que parte de la calle Mayor junto a la Puerta del Sol, estando el nº 1 en la esquina de esta calle. El estudio ocupaba, por tanto, un espacio en una de las nuevas Casas de Cordero construidas en 1845 tras la demolición del convento de San Felipe el Real, y en cuyo promotor, Santiago Alonso Cordero, se inspiró Benito Pérez Galdós para crear uno de los personajes de sus Episodios Nacionales(1) 

Anuncio en El Popular del 12/10/1850
Anuncio en El Popular del 12/10/1850

Una de las primeras noticias se publica en El Popular de 12 de octubre de 1850, p. 3

El joven retratista al daguerreotipo, don Pedro Nieto, ha expuesto al público en la Puerta del Sol nuevas muestras de sus retratos, que nos parecen muy superiores a lo que en este género se ha hecho por su perfecta semejanza, buen colorido y esmerada conclusión. Recordamos a nuestros lectores este artista aplicado que tan rápidos adelantos ha hecho en el poco tiempo que lleva establecido, en la inteligencia de que no les pesará verse retratados con economia y perfección. Dicho jóven tiene su estudio en la subida de Santa Cruz, núm. 1, cuarto tercero.”

Un texto que muy bien podría ser un “anuncio” insertado por el propio fotógrafo daguerrotipista, que no olvida destacar el “buen colorido” de sus retratos, obviamente coloreados a mano tras la ejecución fotográfica. Especifica muy bien su dirección y que “expone en la Puerta del Sol“. Exponer el trabajo fotográfico en otros lugares, distintos al propio estudio era una práctica muy habitual en estos primeros tiempos, preferentemente en escaparates de establecimientos dedicados a otras áreas, en calles comerciales muy concurridas. La razón hay que buscarla en la propia ubicación de los estudios, situados en los pisos más elevados de los inmuebles y normalmente sin un local correspondiente en la planta baja que pudiese contribuir a la difusión de sus trabajos.

Otra noticia nos la proporciona un año después El Clamor Público (Madrid): 3 de abril de 1851, p. 3

El Clamor Público, 3/04/1851
El Clamor Público, 3/04/1851

DAGUERREOTIPO.- En un periódico leemos las siguientes líneas: “Son notables los adelantos que de día en día van haciéndose en los retratos al daguerreotipo. Entre las muestras que están espuestas al público en la Puerta del Sol, las que más llaman la atención por su perfección, que compiten con la miniatura, son las de un nuevo retratista que tiene su estudio en la Subida de Santa Cruz, núm. 1, cuarto tercero.”

En este caso el periódico se hace eco del comentario de otra publicación, igualmente indicando que expone “en la Puerta del Sol”, pero que no se nos escape la frase “compiten con la miniatura”.

Una tercera aparece en La Época de 1856 en la que las alusiones a los más afamados fotógrafos de la Villa incluyen a Martínez de Hebert, Albiñana y Pedro Nieto.

Fragmento de la página 2 del periódico de Madrid: La Época del 30/5/1856
La Época (Madrid) 30/5/1856

Su fama parece confirmarse además por la cita de este fotógrafo que en 1853 hace el “Diccionario de materia mercantil…“,(2) en la entrada del término Daguerrotipo (dibujos y pinturas al):

… París, Londres y Nueva-York encierran, sin embargo, las notabilidades de la fotografía, y si bien la España posee un gran número de operadores, solo nos hallamos en el caso de citar como artistas que puedan rivalizar con ventaja con los del extranjero á los señores Nieto y Albinala [sic.] de Madrid, cuyos trabajos notables han figurado con gloria en diferentes exposiciones, y el crédito de que tan justamente gozan sus talleres les recompensan cada dia de los estudiosos esfuerzos que hacen por el interés de la fotografía.”

Además el fotohistoriador Jep Martí incluye otra mención a Pedro Nieto en la prensa de 1855, esta vez en relación con el fotógrafo Pedro Martínez de Hebert (4):

Los Sres. Albiñana y Nieto, conocidos y acreditados fotógrafos de esta capital, tienen un digno competidor en el señor Martínez, miniaturista de cámara de SS. MM. que se dedica ahora casi esclusivamente a la fotografia con un éxito admirable…” (La Época (Madrid), 21/6/1855, p. 4)

Pero hemos de añadir a estos datos los que nos aporta el propio retrato, que además de los relativos al personaje añaden el sello del fotógrafo:Establecimiento fotográfico de Pedro Nieto en Madrid Dirección impresa

Estamos ya en 1855 y Pedro Nieto ha trasladado su estudio al tercer piso, derecha, del número 12 de la Calle de Alcalá (antiguo nº 5 manzana 265), justo un año después de la demolición de la iglesia y el hospital del Buen Suceso, que inaugura las obras de remodelación de la Puerta del Sol. Las noticias sobre este primer tramo de la calle, hasta su confluencia con la calle Sevilla, manifiestan una gran actividad comercial, aunque posiblemente ocupase un edificio antiguo en la última casa de los impares, que fue sustituido por una nueva construcción en 1895, en cuyo bajo se instaló años más tarde la sombrerería “Franco y Romero“.

Es la misma ubicación en cuyos locales comerciales se solían exponer las

Anuncio del fotógrafo señor Pérez. El Popular (Madrid) 7/5/1850
Anuncio del fotógrafo señor Pérez. El Popular (Madrid) 7/5/1850

obras de otros fotógrafos, así lo acredita por ejemplo un interesante anuncio del 7/5/1850 en El Popular: Un fotógrafo “Señor Pérez” expone en la calle Alcalá, num 12.

Pero curiosamente hemos encontrado que el estudio del tercer piso no fue inaugurado por Pedro Nieto, sino que

Anuncio de los fotógrafos Gerothwold & Tanner en Madrid 1852
La Nación (Madrid) 23/1/1852, p. 4

anteriormente otros fotógrafos lo habían utilizado. Al menos desde enero de 1852 allí estaban los señores Gerothwohl y Tanner, personajes cuya presencia en España es aún desconocida y que no hemos encontrado referenciados por otros fotohistoriadores.

Sigismund, también llamado Joseph Gerothwohl (1808-1902), daguerrotipista alemán de Frankfurt, y Tanner(3), un fotógrafo calotipista, posiblemente alemán que había realizado un viaje a Inglaterra. Hay un curioso relato de la forma en que ambos se conocieron en el primitivo estudio de daguerrotipos de Gerothwohl (5), cuya lectura les recomendamos. Una vez asociados, recorrieron varias ciudades europeas, abriendo un estudio en París en la rue Louis le Grand 29 y participando en la Exposición Universal de 1855.  Es muy comentado su retrato del pintor Ingres, realizado en París (6). El caso es que su corta estancia en Madrid fue muy productiva, sus trabajos alcanzaron tal notoriedad que los fotógrafos fueron llamados a la Corte. El Heraldo (Madrid) del día 9 de Marzo de 1852, relata:

Artistas distinguidos.- Habiendo tenido ocasión S.M. La Reina Madre de ver varios de los muchos retratos hechos por los señores Gerothwohl y Tanner ha tenido la dignacion de llamar á estos artistas a su palacio, y espresarles con las palabras mas lisongeras su admiración hacia sus obras que consisten en aguarellas con base fotofráfica, y de las cuales les ha encargado diferentes. S. M. se ha dejado retratar y nosotros que hemos visto el retrato, no sabemos que admirar mas, si el grande parecido y la espresion agradable y animada de la fisonomia, o la gran delicadeza con que la obra esta acabada. No hay que perder de vista que S. M. no es profana en la materia pues reune á su aficion á pintar, un gran conocimiento en el arte. En prueba de consideracion distinguida, el señor Crothwohl fue invitado a asistir al último baile que dio esta augusta señora.

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Pero volvamos a la fotografía que abre nuestro artículo. Se trata de un retrato sobre papel que demuestra que en 1855 Pedro Nieto había adoptado las nuevas técnicas fotográficas reproduciendo imágenes sobre papel a la sal, que según la costumbre coloreaba, o “iluminaba” después. Si nos fijamos en el texto que sigue dice que el retratado fue “daguerotipado”[sic], ya que era costumbre durante estos tiempos de cambio de técnicas e inicios de la fotografía en papel denominar a esta técnica como “daguerrotipo en papel”. El tamaño es de unos 18 cm y tiene una interesante inscripción al dorso que reproducimos:

Dorso del retrato de Pedro Nieto_ Madrid 1855
Dorso del retrato de Pedro Nieto_ Madrid 1855

La transcripción merece ser tenida en cuenta:

        D. Gaspar Luis Marcos Prado Bacas, nacido en la parroquia d                        San Andres de Valladolid el 18 de julio de 1779 y daguerot                               pado en Madrid el 12 de mayo de 1855 a ruego y espensas____                          su hijo, y admirador de sus virtudes, Mariano Luis Prieto Ma

Edad, 76 años , menos 2 meses

                                       El marco es de palo santo macizo____ ______________  y costó cinco duros y medio, que,  _____________ ______________con los 22 del cuadro, son 27 ½

Murió en la de Santiago de Valladolid, el 16 de diciembre del 58, a los 79 años 7 meses y 4 días, y en la tumba conserva el amor de su esposa, 3 hijos y 7 nietos

No sabemos quien fue el señor del retrato, D. Gaspar, pero sí ha sido posible encontrar información sobre su hijo: Mariano Luis Prieto fue muy posiblemente el profesor de economía política del “Instituto español” que aparece en la Guía de forasteros en Madrid para el año 1840. Un abogado que deja numerosos rastros documentales en Madrid y al que encontramos de nuevo en 1867 publicando una carta en El Imparcial del 18 de noviembre.

De la biografía de Pedro Nieto apenas podemos añadir que su rastro documental deja de aparecer a partir de 1856.

Daguerrotipos, calotipos y miniaturas

La primera aplicación práctica de la técnica fotográfica: el retrato, entró en colisión con la pintura miniaturista que practicaba igualmente el retrato. La razón de ser de esta última era el inferior precio del pequeño formato, que lo hacía mucho más popular que los precios prohibitivos de los retratos en otros tamaños. Cuando irrumpen las técnicas fotográficas, primero el daguerrotipo y más tarde el calotipo, los fotógrafos se adaptan al gusto ya desarrollado por la clientela en relación con el aspecto que debía presentar un retrato, su formato era igualmente una miniatura pero había que atender al colorido. Y así se hizo, bien el propio fotógrafo o bien un artísta colaborador, aplicaban color al trabajo fotográfico. Los pintores miniaturistas (en gran parte) también se adaptan y muchos de ellos aprenden las técnicas fotográficas y las incorporan a sus establecimientos.

Retazos de esta práctica se reflejan en las notas y anuncios que en la prensa aparecen a lo largo de las décadas de 1840 y 1850 y que poco a poco va decayendo, en la medida en que la clientela se adapta al formato, aspecto y características que ofrecen las nuevas técnicas fotográficas.

ACTUALIZACIÓN abril 2020

Pedro Nieto. Retrato iluminado de un joven caballero. Ca. 1855. Madrid. Papel a la sal iluminado. (Col. Javier Sánchez Portas)
Pedro Nieto. Retrato iluminado de un joven caballero. Ca. 1855. Madrid. Papel a la sal iluminado. (Col. Javier Sánchez Portas)

 

Etiqueta pegada al dorso del retrato debido al fotógrafo Pedro Nieto
Etiqueta pegada al dorso del retrato debido al fotógrafo Pedro Nieto

Gracias a nuestro amigo Javier Sánchez Portas, podemos mostraros aquí otro retrato debido a Pedro Nieto, perteneciente a su colección. Igualmente realizado en el mismo estudio madrileño y perfectamente conservado, del que Javier nos ha enviado unas magníficas imágenes.

Bibliografía y notas:

  1. Pérez Galdós, Benito. Episodios nacionales de la segunda serie, “7 de Julio“. Galdós nos presenta la figura de don Benigno Cordero, comerciante madrileño.
  2. Orior Ronquillo, José. (1853). Diccionario de materia mercantil, industrial y agrícola, que …, Barcelona, Imp. de D. Agustín Gaspar. Vol. 4 p: 365
  3. Tanner, aparece en algunos textos como E. Tanner. También hemos encontrado Johann Jakob Tanner, aunque creemos que este es un artista distinto.
  4. Jep Martí. “El miniaturista i fotògraf “Pedro Martínez de Hebert”. (2a. Part)”. Blog: L’Album de Jep, 2015.
  5. Burke, Keast & Burke, Walter. (1956). The Earliest Photographic Studio in Vienna., Australasian photo-review Retrieved febrero 15, 2020, from http://nla.gov.au/nla.obj-443159765
  6. Illustrated in London – Washington-New York 19992000, p. 462. Citado por: Wolohojian, S., [et al.] (2003). A private passion: 19th-century paintings and drawings from the Grenville L. Winthrop Collection, Harvard University. New York, N.Y: Metropolitan Museum of Art.

 

Retrato del pintor Ingres, por Gerothwohl et Tanner

Joseph Carpentier. Madrid, fachada principal del Museo del Prado. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

El Museo del Prado en sus fotografías del XIX

El Museo del Prado cumplirá a finales de 2019 su bicentenario. Un Museo mirado y admirado por la fotografía desde que este nuevo arte desembarcó en la capital, sus imágenes decimonónicas nos devuelven una parte de su historia real e imprescindible. Os invitamos a explorarla desde la CFRivero: aquí sus exteriores, y aquí sus interiores.

Joseph Carpentier. Madrid, fachada principal del Museo del Prado. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Joseph Carpentier. Madrid, Museo de pinturas. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

The Prado Museum will celebrate its bicentennial at the end of 2019. A Museum watched and admired by photography since this new art landed in Madrid, its nineteenth-century images give us back a part of its real and essential history. We invite you to follow it with our contributions to this iconography from the CFRivero

Cuenta el “Museo”(1) que su primera imagen fotográfica es un daguerrotipo de la fachada del edificio realizado por Albiñana en 1851, que se conserva en el Archivo del Palacio Real. Pero es en 1856 la fecha en la que encontramos la primera fotografía del Museo del Prado en papel albuminado: una estereoscopia de Joseph Carpentier(2), que en su pequeña colección de vistas españolas, dedica una veintena a Madrid y algunas al Paseo del Prado entre las que se encuentra esta que mostramos de la propia fachada del Museo, tomada de norte a sur.

Ferrier père et fils et Soulier. Madrid, Museo de pinturas. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Ferrier père et fils et Soulier. Madrid, Museo de pinturas. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

La siguiente fotografía en el tiempo procede de otro de los estereoscopistas franceses que recorrieron nuestro país dispuestos a captar la esencia hispánica para sus respectivas colecciones: El Prado aparece en la colección de Ferrier(3) en 1857, cuyo catálogo incluye 9 fotografías de Madrid en su primera serie, tomadas, podríamos decir, sobre los pasos de Carpentier. La del Museo captada de sur a norte y como hace su antecesor el fotógrafo deja una amplia franja de suelo ante él con la intención de potenciar el efecto estereoscópico. Esta estereoscopia es una de las que posteriormente Laurent incorporó a su catálogo de 1863 mediante algún acuerdo con Ferrier y que aparece en su “Colección de vistas estereoscópicas de España”.(Fernández Rivero, 2011 p:139)

Alexis Gaudin et frère. Façade du Musée des Tableaux. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Alexis Gaudin et frère. Façade du Musée des Tableaux. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Por estas mismas fechas los hermanos Gaudin presentaron una muy completa colección española con 47 vistas dedicadas a Madrid(3). Además de la que incluimos aquí arriba publicada con el nº 87, hay otra con el nº 62 titulada

Alexis Gaudin et frère. Madrid, la rue Saint-Jéróme. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Alexis Gaudin et frère. Madrid, la rue Saint-Jéróme. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

“Le Musée et l’Eglise Saint-Jéróme” y también esta perspectiva desde la fachada del Palacio del Congreso en la que al fondo se aprecia la iglesia de los Jerónimos junto edificio del Museo.

Laurent, Jean. Ramón Collado y Ortiz con su familia. Madrid, 1858. Albúmina (Col. Fernández Rivero)

El retrato grupal que realizó Jean Laurent del Conserje del Museo en 1858, fotografiado con su familia en una de las puertas del edificio, confirma la temprana relación del más importante de nuestros fotógrafos decimonónicos con la institución.  Su interés por la reproducción de obras de arte le llevó casi desde los comienzos de su actividad a dirigir sus pasos hacia El Prado, estableciendo una estrecha relación que en 1864 le facilitó “obtener la regencia del establecimiento de fotografía que se abrió en la propia pinacoteca”(4). Y aunque no son objeto de este pequeño artículo las reproducciones fotográficas de las obras del Museo, sí queremos incluir aquí un comentario sobre una serie de fotografías que rescatamos desde la Colección Fernández Rivero, singulares por tener un formato más pequeño que el que posteriormente Laurent adoptó como su estándar, y porque suponemos son sus primeras reproducciones de pinturas del Museo del Prado, que podrían ser datadas en fechas anteriores a 1860.

Jean Laurent. Reproducción del cuadro de Velázquez “Los borrachos” o “El triunfo de Baco”. Albúmina 166x127 mm. (CFRivero)
Jean Laurent. Reproducción del cuadro de Velázquez “Los borrachos” o “El triunfo de Baco”. Albúmina 166×127 mm. (CFRivero)

En todas ellas se observa un sello seco en el anverso y, al dorso, otro en tinta negra: “J. LAURENT | FOTOG. de S.M. | MADRID” con una numeración de la que nuestro nº más elevado es el 81. Hemos comprobado que tres de ellas: “El retrato de Felipe IV” (nº 45) y “Los Borrachos” (nº 60), de Velazquez, y “San Esteban en presencia de los Doctores” (nº 81), de Juan de Juanes, se encuentran ya en su catálogo de 1861 aunque con diferente numeración. La cuarta fotografía de este grupo es “La Sagrada Familia del pajarito” de Murillo, con el nº3.

Jean Laurent. Dorsos de cuatro fotografías que reproducen pinturas del Museo del Prado (CFRivero)
Jean Laurent. Dorsos de cuatro fotografías que reproducen pinturas del Museo del Prado (CFRivero)

Jean Laurent. Detalle del sello seco con la inscripción: CUADROS DEL R. MUSEO. Ca. 1860 (CFRivero)
Jean Laurent. Detalle del sello seco con la inscripción: CUADROS DEL R. MUSEO. Ca. 1860 (CFRivero)

 

 

 

 

 

 

 

 

La siguiente estereoscopia en la que se muestra de nuevo la fachada principal del Prado, una parte de su fachada norte y la figura de un guardia civil en primer plano,

Jean Laurent. Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado. Ca. 1860. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. “Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado”. Ca. 1860. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

nos lleva a fechas anteriores a 1860 y a aquellas fotografías de los primeros catálogos de Jean Laurent. Hay que observar el sello seco con la inscripción J. Laurent Photo y la ausencia de título en el negativo. El uniforme que lleva el guardia es uno de los detalles que corrobora nuestra datación, ya que pertenece a la etapa fundacional del Cuerpo, nunca más se repitió este atuendo de diario en verano, con una larga levita y pantalón blanco, estuvo vigente entre 1844 y 1854 aunque extraoficialmente los uniformes tenían una duración más larga, ya que su actualización corría a cargo del propio guardia.

En realidad Laurent debió de tener siempre muy presente el “Museo de pinturas”, no sólo por su interés profesional sino también porque lo veía a diario desde las ventanas de su estudio en la Carrera de San Gerónimo. Nos ha parecido muy interesante incluir aquí esta estereoscopia realizada desde su mirador particular sobre esta calle en un momento histórico: el del entierro de Francisco Martínez

Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Gerónimo el 7 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Gerónimo el 7 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

de la Rosa, en la que se aprecian al fondo las torres de la Iglesia de los Jerónimos y la columnata del museo.

De 1863 data esta otra estereoscopia realizada por un fotógrafo desconocido que coincidió en Madrid con la fugaz visita de la Emperatriz Eugenia. La fachada del

Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine de M???” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine de M???” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Prado sirve de fondo a una de las fuentecillas en un paseo que aún está en plena configuración de su urbanismo.

1863 es también la fecha más probable en la que Robert P. Napper realiza su trabajo en España para la casa Frith, en cuyo catálogo figuran cuatro vistas de

Robert P. Napper. 2559 Madrid, Prado. Fontaine & Musée [Frith’s Series] Albúmina. 1863 (CFRivero)
Robert P. Napper. 2559 Madrid, Prado. Fontaine & Musée [Frith’s Series] Albúmina. 1863 (CFRivero)
Madrid, entre ellas esta fachada del Museo que acusa de forma positiva el paso del tiempo con la aparición de una zona ajardinada en el “paseo” que lleva su nombre.

Nuestro siguiente registro fotográfico es de 1867 y vuelve al formato estereoscópico que de nuevo muestra la fachada del Prado tras un jardín ya más desarrollado, es

[Jean-Jules Andrieu]. 2701 Façade principale du Musée Royal a Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2701 Façade principale du Musée Royal a Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
el nº 2701 de la colección de Jean Jules Andrieu(5), publicada al año siguiente en París, que contiene 42 fotografías de Madrid entre ellas 4 del museo: la fachada y tres más del interior que veremos en el artículo “Los interiores del Prado”

1872 es el momento en el que Jean Laurent presenta su catálogo más completo, en el que se encuentran siete fotografías relacionadas con el “Museo de pinturas”, cuatro de ellas muestran sus diversas perspectivas externas (números 37, 38, 940 y 1026), dos presentan aspectos del interior (nums. 340 y 1027) y una está dedicada a la estatua de Murillo (nº 1028) :

Jean Laurent. Madrid 38 El Museo de pintura y escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 38 El Museo de pintura y escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. Madrid, Fachada del Museo del Prado desde el norte. 1870d. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, Fachada del Museo del Prado desde el norte. 1870d. Cabinet en albúmina. (CFRivero)

Jean Laurent. Madrid. 1026. Fachada meridional del Museo con la estatua de Murillo. Ca. 1865. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid. 1026. Fachada meridional del Museo con la estatua de Murillo. Ca. 1865. Albúmina (CFRivero)

La Fototipia Laurent, heredera de la empresa que fundara Jean Laurent, siguió editando fotografías con la nueva técnica de reproducción fotomecánica que incorporó la fototipia, de este periodo son las dos siguientes estereoscopias

Fototipia Laurent. Museo de Pintura, entrada. Madrid, 1890/1900. Estereoscopia. Impresión fotomecánica (CFRivero)
Fototipia Laurent. Museo de Pintura, entrada. Madrid, 1890/1900. Estereoscopia. Impresión fotomecánica (CFRivero)

Fototipia Laurent. Museo de Pintura y Estatua de Velázquez. Madrid, 1890/1900. Estereoscopia. Impresión fotomecánica (CFRivero)
Fototipia Laurent. Museo de Pintura y Estatua de Velázquez. Madrid, 1890/1900. Estereoscopia. Impresión fotomecánica (CFRivero)

Por estas mismas fechas la Sociedad Estereoscópica radicada en Barcelona, edita también otra serie de estereoscopias cuyo nº 803 está dedicado al monumento a Velázquez ante la entrada principal del Museo:

Sociedad Estereoscópica. 803 Madrid, estatua de Velázquez. 1890/1900. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)
Sociedad Estereoscópica. 803 Madrid, estatua de Velázquez. 1890/1900. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Unos cuarenta años separan la siguiente fotografía de la Carrera de San Gerónimo de la idéntica perspectiva que mostramos más arriba debida a la casa Gaudin, las diferencias son notables, no tanto en los propios edificios o en el trazado urbano como en la calidad fotográfica. Esta fototipia de la casa Hauser y Menet es capaz a finales del XIX de mostrarnos una ciudad habitada por transeúntes que la técnica no fue capaz de captar en 1857.

Hauser y Menet. Madrid, Carrera de San Gerónimo, Palacio del Congreso, al fondo la Iglesia de los Jerónimos y el Museo del Prado. 1895/1900. Fototipia (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Carrera de San Gerónimo, Palacio del Congreso, al fondo la Iglesia de los Jerónimos y el Museo del Prado. 1895/1900. Fototipia (CFRivero)

José Lacoste (Joseph Maríe Lacoste Borde), heredero del fondo Laurent, es conocido sobre todo como editor de postales, puso en marcha la “Fototipia Laurent” con las fotografías de este fondo único y, como vemos, no pudo por menos que incluir la que muestra la fachada norte del Museo del Prado, entre los más bellos rincones de Madrid.

Fototipia Laurent. Núm. 6 Madrid. Museo de Pinturas e Iglesia de San Jerónimo. Tarjeta Postal. 1900/1905. (CFRivero)
Fototipia Laurent. Núm. 6 Madrid. Museo de Pinturas e Iglesia de San Jerónimo. Tarjeta Postal. 1900/1905. (CFRivero)

Tomada casi desde la misma perspectiva que la anterior, la fotografía que aparece a continuación puede datarse algunos años por delante si nos fijamos en el desarrollo de la vegetación que rodea al Museo: estamos en este caso ante una imagen fotográfica que firma el propio Lacoste.

Lacoste. Madrid, fachada Norte del Museo del Prado e Iglesia de los Jerónimos. 1900/05. Gelatina de plata (CFRivero)
Lacoste. Madrid, fachada Norte del Museo del Prado e Iglesia de los Jerónimos. 1900/05. Gelatina de plata (CFRivero)

Nuevamente, ya en 1903, la compañía estadounidense Kilburn incluye en su colección de vistas estereoscópicas una imagen del edificio que alberga la principal pinacoteca española. La elegante fachada principal del Museo aparece en este principio de siglo arropada por el jardín que le rodea y un paseante a juego con el decimonónico decorado.

Kilburn. The Royal Palace of Fine Arts. Madrid, Spain. 1903. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)
Kilburn. 15186 The Royal Palace of Fine Arts. Madrid, Spain. 1903. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Cuando con el siglo XX comienza la edición de tarjetas postales ilustradas, El Prado vuelve a ser una de las estrellas de las colecciones madrileñas, una de las pioneras industrias de este sector Hauser y Menet editó la que incluimos a continuación:

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado fachada principal. Tarjeta postal en gelatina de plata. h. 1920 (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado fachada principal. Tarjeta postal en gelatina de plata. h. 1920 (CFRivero)

El siglo va incorporando la fotografía a la vida cotidiana y proporcionando nuevos instrumentos al ciudadano de a pié que, como en el siguiente caso, ejerce de fotógrafo una vez mas ante la fachada norte del Museo, estamos ya en la década de 1840:

Villar. Madrid, Museo del Prado, fachada norte. H 1945. Gelatina de plata. (CFRivero)
Villar. Madrid, Museo del Prado, fachada norte. H 1945. Gelatina de plata. (CFRivero)

Postales BEA Pep Madrid. Museo del Prado, fachada. 1951. Gelatina de plata. (CFRivero)
Postales BEA Pep Madrid. Museo del Prado, fachada. 1951. Gelatina de plata. (CFRivero)

Autor desconocido. Madrid, Museo del Prado, fachada al Paseo. 1952. Gelatina de plata. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid, Museo del Prado, fachada al Paseo. 1952. Gelatina de plata. (CFRivero)

Otro día veremos los testimonios fotográficos de la evolución de sus interiores.

Como dice el Museo: ¡Celebremos “… el Museo Nacional del Prado como el gran regalo que se ha dado la nación española…“! también con y desde la Fotografía y aquellos que la hicieron posible en sus primeros años.

BIBLIOGRAFÍA:

(1)Pérez Gallardo, Helena. Fotografía en el Museo del Prado. Web: Museo del Prado/aprende/enciclopedia. 2015?

(2) Sánchez Gómez, Carlos y Fernández Rivero, Juan Antonio. Joseph Carpentier: Pionero de la fotografía estereoscópica sobre España. 2011 En: Una imagen de España : Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación Mapfre – TF Editores, pp. 47-55.

(3) Sánchez Gómez, Carlos. Los editores Ferrier-Soulier y Gaudin. 2011 En: Una imagen de España : Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación Mapfre – TF Editores, pp. 61-80.

Fernández-Rivero, Juan-Antonio . [Reseñas biográficas de la casa Ferrier-Soulier, Gaudin-Frères, Ernest Lamy y Jean Andrieu]., 2011 In: Una Imagen de España. Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación MAPFRE. Instituto de Cultura, pp. 104-105.

(4) Díaz Francés, Maite. J. Laurent 1816-1886, un fotógrafo entre el negocio y el arte. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016. Pp: 79, 235-236.

(5) Juan Antonio Fernández Rivero “Los fotógrafos Lamy y Andrieu“. En: Una imagen de España. Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Madrid. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura, 2011

Fernández Rivero, Juan Antonio. Tres dimensiones en la Historia de la Fotografía: La imagen estereoscópica. Málaga : Miramar, 2004

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avez l'Emperatice". 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

El fugaz viaje de la Emperatriz Eugenia a Madrid en 1863

Con el hallazgo de las únicas fotografías del raudo viaje de la Emperatriz Eugenia de Montijo a Madrid en Octubre de 1863, revisamos este poco conocido evento y la iconografía del personaje.

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l'Imperatrice". 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l’Imperatrice“. 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Se trata de un grupo de cinco estereoscopias de Madrid con una des-

Dorso manuscrito de la fotografía superior: "Madrid Nº 5 | Palacio | Sortie de la Reine avec l'Imperatrice | xxx/63" [Firma desconocida]
Dorso manuscrito de la fotografía superior: “Madrid Nº 5 | Palacio | Sortie de la Reine avec l’Imperatrice | xxx/63″ [Firma desconocida]
cripción manuscrita en el dorso, de las cuales la primera que mostramos nos da la clave del momento históri-co con la nota que indica:Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l’Emperatrice”.

A somewhat diffuse image is today the only visual vestige that left the presence of the mythical Eugenia de Montijo in Madrid, this was in October 1863. Once again stereoscopy is able to approach the “snapshot” in these early years of the Photography.

La relación de María Eugenia de Guzmán Palafox Portocarrero y Kirkpatrick con Málaga es quizá una circustancia algo desconocida pero que nos acerca, como malagueños, al personaje. El caso es que su madre Emmanuela, era hija de William Kirpatrick, un comerciante de vinos escocés que vivía en esta ciudad y cuya cuñada, casada con el Conde de Lesseps residía en París, lugar en el que esta señora conoció al futuro padre de la emperatriz, que sería más tarde Conde de Montijo. 

Tras su boda con Napoleón III, Eugenia realizó su primer viaje a España en el mes de octubre de 1863 bajo el nombre de Condesa de Pierrefonds con la

Disdéri. Emperatriz Eugenia de Montijo. París c.a. 1860. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retrato de la Emperatriz Eugenia de Montijo. París c.a. 1860. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

intención de mantener su carácter privado, pero la invitación de Isabel II a visitar Madrid lo convierte, a partir de su llegada a Valencia, en un viaje oficial con todas sus consecuencias.

Partiendo de San Sebastian, hasta donde la acompañó el Emperador, navegó en el el yate l’Aigle haciendo escala en Lisboa el día 7, el día 9 está en Sevilla, alojada en el Hotel Londres y el 10 sale hacia el Coto de Doñana en el vapor mercante “San Telmo”, invitada a un lanceo de jabalíes por el Duque de Villafranca (1). En este punto de su viaje pudo haber coincidido con los Duques de Montpensier que en esas fechas estaban en su residencia de Sanlúcar de Barrameda. Ante la imposibilidad de pasar la barra del Guadalquivir debido a un temporal, opta por tomar el ferrocarril rumbo a Cádiz desde el Puerto de Santa María.

Disdéri. Composición con los rostros de la "Famille Imperiale" de Napoleón III. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Composición con los rostros de la “Famille Imperiale” de Napoleón III. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Prosigue su viaje con la visita en Tarifa de la torre de su glorioso antepasado Guzmán el Bueno el día 15 (2), pero abandona el proyecto inicial de visitar Málaga y Granada para dirigirse a Valencia, donde se hace público su periplo y es recibida oficialmente el sábado 17, anunciándose ya su próxima escala en Madrid hasta donde viaja en un tren que partió a las 8 de la mañana del 18 de octubre, y llegó a la capital a las 22:30.

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Vista general”. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Palacio. Vista general”. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

La prensa madrileña relata la estancia de la Emperatriz en la Corte, ironizando sobre la velocidad con la que cubrió un apretado programa en tan solo cuatro días:

Llegó el domingo, recibió el lunes, bailó el martes, visitó Carabanchel el mismo día [palacio de su madre], el Escorial el miércoles, y a Toledo el jueves. Almorzó en Aranjuez el viernes, y volvió a Valencia para regresar a Francia.” El Clamor Público, 25/10/1863.

Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine & Musée” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine & Musée” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Dada la personalidad e influencia en la corte parisina de la emperatriz Eugenia de Montijo, se habló mucho en su momento sobre el posible carácter político de su visita a España en octubre de 1863, sobre todo en relación con la ocupación del trono mexicano. Incluso se habló también de una entrevista con los Montpensier sobre la boda de su hija Mª Isabel con su primo Luis Felipe, Conde de París. Pero la realidad es que el viaje tuvo en gran parte un perfil estrictamente personal y parece que bastante improvisado.

Disdéri. Retratos del Duque y la Duquesa de Alba. Paris, c.a. 1860. Cartes de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retratos del Duque y la Duquesa de Alba (hermana de Eugenia). Paris, c.a. 1860. Cartes de visite en albúmina (CFRivero)

Disdéri. Retrato de Napoleon III sentado. París. 1860/65. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retrato de Napoleon III sentado. París. 1860/65. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Repasando la biografía de esta mujer, educada en un ambiente aristocrático que no le impidió sin embargo gobernar su destino, se nos presenta como un personaje osado y capaz que supo afrontar con realismo la cara y la cruz de su vida.

Las fotografías

En nuestra colección tenemos un total de cinco imágenes de un conjunto que debió integrar originalmente al menos 18 estereoscopias, numeradas, tituladas y firmadas al dorso HB con idéntica grafía:

Nº 1 Madrid | Prado – Fontaine & Musée

Nº 5 Madrid | Palacio | Sortie de la Reine avec l’Impèratrice | Nov[?]/63

11 Madrid | Chambre du députés

16 Madrid | Prado. Fontaine du | Neptune

18 Madrid | Palacio | Vista general. [El Palacio de Oriente desde el suroeste]

Gracias a nuestro amigo de Toledo Olvidado, Emilio Butragueño hemos sabido que la nº 15 Tolède | Vue de l’Alcazar | prise de la Tour de la Catedrale [firmada] HB – ha sido adquirida por un coleccionista de la ciudad.

No podemos por menos que preguntarnos acerca de la identidad del fotógrafo, francés dado que escribe en este idioma. Y dado que el fotógrafo francés Ernest Lamy estuvo en 1863 en España hemos comparado sus estereoscopias madrileñas con éstas sin que haya ninguna coincidencia más allá de los motivos elegidos, ya que ambos fotógrafiaron el Prado, el Palacio en lontananza o la

Autor desconocido. Madrid, Chambre du députés. 1863. Detalle de una mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid, Chambre du députés. 1863. Detalle de una mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)

fachada del edificio del Congreso que Lamy fotografió a principios del año con sus antiguos leones pétreos, sin embago en esta colección han desaparecido y se ha colocado un doble dosel sobre la escalinata, dosel que, curiosamente, cuatro o cinco años después en la fotografía que toma Jean Jules Andrieu (1868) vuelve a estar presente e igualmente sin los actuales leones de bronce que ya habían sido fundidos (Ponciano Ponzano 1866) pero que no se ubicaron en la portada del edificio hasta 1872.

Nuestro fotógrafo no debía formar parte de la comitiva real ya que que sólo contiene una imagen relativa a la visita de Eugenia de Montijo, esta salida de la comitiva del Palacio Real, tomada además en la distancia, lo que evidencia que no tuvo la posibilidad de posicionarse mejor para captar con más detalle el desfile. Por otro lado el aspecto del conjunto no puede por menos que hacernos atribuir el trabajo a un profesional que en cualquier caso no las editó posteriormente, quién sabe si formaba parte de un proyecto más amplio de reportaje sobre España que no llegó a buen término, como sin duda debió existir alguno.

Torres Molinas. "La Emperatriz Eugenia de cuando tenía 93 años acompañada de su ahijada nuestra Reina Victoria Eugenia". Sevilla, Palacio de las Dueñas. 2 de Febrero de 1920. Gelatina de plata. (CFRivero)
Torres Molina. “La Emperatriz Eugenia cuando tenía 93 años acompañada de su ahijada nuestra Reina Victoria Eugenia”. Sevilla, Palacio de las Dueñas. 2 de Febrero de 1920. Gelatina de plata. (CFRivero)

Una imagen un tanto difusa es hoy el único vestigio visual que dejó la presencia de la mítica Eugenia de Montijo en Madrid, fue en octubre de 1863. Una vez más la estereoscopia es capaz de acercarse a la “instantánea” en estos primeros años de la fotografía.

(1) Visita a Sevilla de la Emperatriz Eugenia de Montijo octubre 1863. Blog: Crónicas Sevillanas, 14/10/2014

(2) Carlos Núñez Jiménez. “Visita regia a Tarifa”. Aljaranda 1998

 

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Alfredo Esperon (1843-1900) fotógrafo: de Madrid a Caracas

Alfredo Esperon no es un fotógrafo más en el puzle incompleto de la fotografía española: Etienne-Alfred Esperon y Tisne, de origen francés como tantos otros compatriotas que trabajaron en España, es un personaje inquieto y emprendedor que ejerce de retratista primero en Valencia, en Madrid desde 1868 a 1894, y hasta 1900 entre Bogotá y Caracas.

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Biografía                                  Versión para imprimir

Nacido en Guchen el 10 de septiembre de 1843 (1) pequeño pueblecito en los Pirineos centrales franceses, a apenas 20 km de la frontera española, hijo de Pierre Esperon (1800-1875), sastre, y Marie Tisne (1809-1874) (2). Sabemos que abandona su pueblo natal en 1858 y lo encontramos por primera vez como fotógrafo en Madrid en 1868, en el piso 4º izquierda del número 13 de la Puerta del Sol, donde hasta entonces había estado establecido el fotógrafo

Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina

portugués José María Cordeiro. Sin embargo en el padrón de esa fecha declara llevar ya diez años en la ciudad, aunque probablemente se refiriera a su estancia en España, puesto que en los años anteriores se localiza en Valencia como veremos.

En el padrón de 1868 figuran además su esposa Eduvigis Gil y Cuéllar, natural de Villarejo de Salbanés (Madrid), los hijos de ambos, Armand y Luis de 5 y 2 años respectivamente, y los hermanos de Alfred: Eugenio (nacido en 1839) y Benjamín (nacido en 1849). Además Pedro Gil, cuñado de Alfredo, como aprendiz fotógrafo. En esta primera época trabaja en sociedad, como: “A. Esperon y hermano”, sin que podamos precisar a qué hermano se refiere, aunque en cualquier caso debieron independizarse muy pronto porque en el padrón de 1872 ya no aparecen en su domicilio.

El examen de los padrones nos muestra también cómo en años sucesivos va creciendo la familia y a los dos primeros se van uniendo cinco hijos más. Pero a pesar de que su vida gira fundamentalmente en torno a su domicilio de la capital de España, los lugares de nacimiento de su descendencia nos descubren la gran movilidad de este fotógrafo: en primer lugar su hijo mayor Armand nació en París en 1863, y dos años después Luis, nace en Sabadell. Arturo, Gustavo y Rosario nacen en Madrid, respectivamente en 1869, 1872 y 1874, pero Julio nace en Valencia en 1875, y por último Enrique, en Madrid en 1877. En 1880 Esperón queda viudo, al tiempo que su hijo mayor Armand, aparece ya como fotógrafo y su cuñado deja de convivir con la familia.

Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870
Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870

Alfredo formaba parte de una familia de varios hermanos, dándose la circunstancia de que su hermana mayor Jeanne-Catherine, (o quizás Jeanne-Louise Catherine) nacida en 1828, se había casado con el fotógrafo italiano Antonio Ludovisi y el matrimonio se había establecido en Valencia en 1863 (1) en un estudio que curiosamente publicitaban como “Ludovisi y su señora, Fotógrafos romanos”. En este estudio está documentada la presencia de los hermanos Benjamín (1865 a 1867) – que terminaría trabajando en Alcázar de San Juan – y Eugenio (1874 y 1875) y también a partir de 1875, cuando muere Antonio Ludovisi, de Alfredo, quien llegaría a abrir un estudio en la calle Barcas, 17-2º (1). Con estos datos es difícil cuadrar las idas y venidas de los hermanos Esperón, pero es fácil sospechar que de alguna manera fueron protegidos en sus primeros momentos por su hermana mayor, casada con el prestigioso fotógrafo Ludovisi y regentando el más afamado estudio de valenciano del momento, en el que aprenderían la profesión, para luego ir poco a poco estableciéndose por su cuenta. De su actividad en Valencia nos informa ya José Ramón Cancer pero vamos a centrarnos en su etapa madrileña en la que desarrolló gran parte de su vida profesional.

Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero). Se trata de la parte derecha de una panorámica en dos partes, tomadas cada una de ellas en formato estereoscópico  (11)

Obra fotográfica

Alfredo Esperón habría tenido por tanto buenos maestros que le iniciaran en las artes fotográficas y en la iluminación de las fotografías, logrando así encontrar un hueco en la siempre difícil plaza de Madrid, repleta de grandes profesionales, donde no obstante llegó a ostentar el título de “Fotógrafo de la Real Casa”, y aunque no alcanzó nunca la notoriedad de los Debas, sabemos que ejerció de fotógrafo retratista además de practicar el reportaje fotográfico: se conocen algunos ejemplos de sus reportajes de la familia real en sus desplazamientos, como la fotografía del Rey Alfonso XII de cacería acompañado de su madre, Isabel II, y el resto de la Familia Real, titulada “Grupo de cazadores durante una jornada cinegética en los bosques de San Ildefonso en Segovia, en 1875 (3). También acompañando al Rey en su desplazamiento a Málaga y Granada con motivo del terremoto de 1885. Esta actividad siguió practicándola cuando emigró a América.

Un anuncio aparecido en La Época el 1/10/1876, nos informa de la calidad de  los efectos conseguidos en la coloración de sus fotografías: “Un nuevo adelanto en la fotografía y uno de los que más la hermosean, se debe al acreditado fotógrafo señor Esperon. Puerta del Sol, 13, que consiste en haber conseguido un colorido imitación carnes, que da una dulzura y una fineza de lo más agradable a la vista, teniendo la condición de ser inalterable.”

En 1877 publica el “Álbum fotográfico de las instalaciones de la Exposición Nacional Vinícola celebrada en Madrid, en colaboración con sus compatriotas Jean Laurent y Fernando Debas. (12)

J. Laurent, Debás y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)
J. Laurent, Debas y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)

Durante la década de los ochenta es cuando alcanza su plenitud, recogiendo la prensa de vez en cuando noticias sobre él, como la realización, junto a su segunda esposa: Luisa Faure, del reportaje sobre los terremotos ocurridos en Granada y Málaga en 1885:

Mr. y madame A. Esperón, fotógrafos, partieron ayer en el tren real, con objeto de sacar copias gratuitamente, de los pueblos más castigados por los terremotos en las provincias de Granada y Málaga, cuyas fotografías exhibirán después por medio de un microscopio gigante en uno de los teatros de esta capital. / Los productos de la función en que se exhiban las citadas fotografías serán a beneficio de las víctimas de aquellas provincias” (La Discusion: 10-1-1885)

Con la regia comitiva ha llegado a Madrid, procedente de los pueblos de Andalucía, el fotógrafo de la real casa, Sr. Esperón, el cual fue a dichos puntos, como ya dijimos, para sacar vistas de los efectos causados por los terremotos. / Se han sacado sesenta fotografías diferentes de los desastres, tanto en los edificios, como en los campos; los cuales se exhibirán al público muy en breve en uno de los teatros principales de esta corte por medio de la linterna mágica, destinándose el producto de la función a socorrer a los pueblos castigados por los terremotos. / A juzgar por lo que hemos oído, el espectáculo promete ser notable.” (La Correspondencia, 26-1-1885)

En los primeros días de la próxima semana tendrá lugar en uno de los principales teatros de esta corte, la magnífica esposición de vistas tomadas de los terremotos de Andalucía por el Sr. Esperón, fotógrafo de SS. MM. A pesar de los muchos gastos originados, una parte de los productos se destina a beneficio de las víctimas de dichos terremotos”. (La Correspondencia, 4-3-1885)

El reportaje, realizado en pleno invierno recorriendo caminos difíciles y a veces destruidos, hasta el punto de que algunas de las visitas reales hubieron de ser suspendidas por lo intransitable del recorrido y la dureza del clima, fue sin duda una empresa épica que no arredró a los Esperon. Fruto de este trabajo es el álbum producido por el propio fotógrafo con cincuenta y una fotografías:

El conocido fotógrafo D. Alfredo Esperón, que ha recorrido los pueblos derruidos por los terremotos, ha presentado a S. M. un magnífico álbum con gran número de vistas” (La Época: 21-3-1885).

Conocemos al menos tres ejemplares de este álbum (4), dos de ellos en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid y otro en Archivo Municipal del Ayuntamiento de Granada, éste último accesible en Internet permite visualizar todas las fotografías. En la primera de ellas la comitiva real, con el joven Alfonso XII en el centro, posa rodeada de los vecinos de Alhama de Granada.

Las noticias de su actividad se suceden como por ejemplo en 1888 sobre la disposición de Esperon a realizar gratuitamente fotografías de grupos de niños que asistieron a un festival en el hipódromo (La Iberia 31/3/1888). Curiosa es también otra noticia en la que se ve implicado nuestro fotógrafo, nada menos que en el famosísimo crimen de la calle Fuencarral. Según relata el periódico La Iberia (29-7-1888) uno de los dos acusados, José Vázquez-Varela Borcino, apodado “El pollo Varela”, hijo de la asesinada, se hizo una fotografía con otra persona en la pradera de San Isidro el día 15 de mayo con motivo de las fiestas y esta fotografía podría convertirse en una prueba de interés para el juicio. La policía en sus indagaciones logra averiguar que el fotógrafo fue Emilio Ruiz, que había tenido un establecimiento en el solar número 6 de la Concepción Jerónima y que había estado trabajando como fotógrafo en la pradera durante las fiestas. La policía averigua también que dicho fotógrafo es, o ha sido, discípulo de Esperon por lo que se desplaza a su estudio personal del Juzgado para interrogarlo. Finalmente Esperon confirma lo aseverado por el fotógrafo en el sentido de que de esa clase de retratos no se conservan los clichés por tratarse del sistema de ferrotipia.

Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Con el tiempo Alfredo Esperon llegó a tener varios estudios fotográficos simultaneados con el de Puerta del Sol, uno en la calle Fuencarral 121, de Madrid, otro en Valencia (Calle de las Barcas  17) como ya se ha mencionado, también en Córdoba junto a Palomares, y sucursales en Bogotá, Caracas y quiMéxico.

Por el establecimiento de Córdoba sabemos que sus hijos colaboraban para lograr tejer y mantener una amplia red de sucursales bajo la denominación de “Hijos de A. Esperon”, pues tal fué el nombre del establecimiento después de algunos años en los que se iniciara como “Fotografía Madrileña”. Su asociación con el fotógrafo cordobés Antonio Palomares, se mantuvo al menos hasta 1895, mencionándose incluso en la prensa en alguna ocasión a Luis Esperon. Tras esta unión Palomares se independiza dando luego lugar a una saga de fotógrafos que se mantendría durante muchos años, según ha investigado el fotohistoriador cordobés Antonio Jesús González (5). Prueba de ello son las cartulinas que se conservan con trabajos de este estudio en las que figuran tanto la expresión: “Esperon y Palomares”, como: “Hijos de Esperon y Palomares”.

Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)

Pero quizá impulsado por la alta densidad de fotógrafos en las ciudades españolas y por el elevado número de su descendencia, Alfredo Esperon, que ya demostró su espíritu inquieto y su afición a los viajes, cruza el Atlántico y trata de buscar un establecimiento rentable en alguna de las capitales de la América hispano-hablante. La última noticia de Alfredo en Madrid consta en el Anuario de 1894, pero teniendo en cuenta que esta publicación contiene datos del año anterior, pudo haberse marchado ya en 1893. Este mismo año el historiador Eduardo Serrano (6) lo sitúa en Bogotá y lo califica como “uno de los más destacados fotógrafos profesionales de fines del siglo XIX en Colombia”, su estancia parece bien documentada al menos para los años 1895, en el que fotografía al equilibrista Harry Warner cruzando el río Bogotá sobre un cable (7) y 1896. A ello contribuyó el luctuoso suceso del suicidio del poeta José Asunción Silva, el 24 de mayo de 1896, y sucedió que fue Esperon quien “se introduce en la habitación del poeta y con el fogonazo de la cámara congela para siempre su apacible rostro muerto. Capta así uno de los iconos de la cultura literaria colombiana, una fotografía que ha ilustrado e inspirado las sucesivas miradas que se han dado sobre el personaje, interesante como representante de la tendencia romántica y también por su relación con las conspiraciones políticas del momento. Esta imagen, ha sido calificada como “una de las obras maestras del género funerario: el fotógrafo se ha acercado a la cabecera de la cama y ha tomado la foto de la cabeza del poeta de modo que ésta aparezca por encima de la línea del horizonte; su barba y sus cabellos negros contrastan con la blancura de las sábanas y enmarcan con nitidez su rostro; y por último, el apoyo que le presta la almohada y sus ojos cerrados desmienten el fin violento que se ha dado”. La imagen dio lugar a múltiples comentarios e interpretaciones “Como si se tratara de un ritual incesante, en la fotografía de Esperón el suicidio de Silva parece no tener fin. Ante ella se inclinaron durante años los privilegiados amigos del poeta y aun otros que no lo conocieron, y de ella se sirvieron para volver una y otra vez sobre los minuciosos detalles del suicidio”. Fue publicada por primera vez en 1917 en la revista “Bogotá Cómico” (8).

Ese mismo año (1896) lo encontramos en Caracas (9), donde aparecen reproducidas fotografías suyas en “El Cojo Ilustrado”, es allí donde se casa por tercera vez en la Catedral de Caracas el 1 de mayo de 1897 con Amelia Sánchez, después de enviudar de Luisa Faure, su segunda esposa. Su estudio fue uno de los más afamados del momento, muy alabado por la prensa en la que se muestra como un retratista que ilumina tanto al óleo como a la acuarela. Hay noticias de un reportaje realizado en la región andina al sur del país. Lucas Manzano dijo de él: puede decirse que el primer fotógrafo a la moderna que llegó a esta ciudad fue Esperón. […] provisto de nuevos aparatos, aunque hacía las impresiones al sol, se estableció en lugar contiguo al edificio del Concejo Municipal. A su establecimiento concurrieron el presidente general Antonio Guzmán Blanco y los hombres de su plana mayor, entre quienes se contaban en las exhibiciones estupendamente fotografiados el general Joaquín Crespo, que fue su mejor cliente…”.

Gracias a Carlota Cuesta Fernández de Juan (ver comentarios) sabemos que traspasó su estudio de la Puerta del Sol en 1898 al fotógrafo Amador Cuesta Barrientos por 4000 pesetas, en un viaje que debió ser el último que haría a Madrid, ya que falleció en Caracas en 1900 a los 57 años.(10)

El hecho de que en sus cartulinas mantuviese al dorso el anagrama con el domicilio de Puerta del Sol, simultáneamente con sus sucesivos emplazamientos en América, podría hacernos suponer que sus hijos continuaron con el estudio de Madrid. Por otro lado el apellido Esperon aparece ligado a la actividad fotográfica en España y América en retazos esporádicos a lo largo del siglo XX: Alonso Robisco publica varios retratos de una familia emigrante de Llanes, realizados en 1910 en su estudio de México, localizado en Avda. San Francisco 66, indicando que también abrió estudio en la calle Platero de esta ciudad. La Biblioteca Nacional de España cuenta con alguna carte de visite de “F. Esperon” datada en México en 1912.

Hemos encontrado el españolizado apellido Esperón en las primeras décadas del siglo XX y en fechas más cercanas y desde al menos 1959 hasta la décadas de 1970, existieron al menos dos casas editoras de tarjetas postales radicadas en Madrid, con los nombres de “Aurora Esperón” y “P. Esperón”. Existió también una editorial de tarjetas postales con caricaturas, tipos, souvenirs turísticos, bordadas, imágenes religiosas …, activa en los años veinte y treinta, que se llamaba: “Ed. postales Esperón”, “P. Esperón”, o también: “Postales Aurora Esperón”, y otra a partir de los años 70/80 con fotos de toda España, llamada: “A. Esperón”. De todas ellas no podemos precisar su relación con nuestro fotógrafo o su familia.

Bibliografía

(1) Cancer Matinero, José Ramón. Retratistas fotógrafos en Valencia (1840-1900). Valencia: 2006

(2) García Felguera, María de los Santos. 2008. Investigación sobre una fotógrafa que trabajó en España en el siglo XIX, la señora Ludovisi. En: 10ª Jornades Antoni Varés (Girona, 11-14 novembre 2008), Disponible en: http://www.girona.cat/sgdap/docs/ew3duqpgarciafelguera.pdf

(3) López Mondéjar, Publio. Historia de la fotografía en España. Barcelona, Lunwerg Editores, 200. (Pág. 59)

(4) Esperón, Alfredo. Album fotográfico de los terremotos de Málaga y Granada / dedicado a S.M. el Rey Don Alfonso XII, por D. Alfredo Esperón, fotógrafo de la Real Casa (S. XIX), 1885.

González Cristobal, Margarita; Ruiz Gómez, Leticia. La fotografía en las colecciones reales. Madrid: Patrimonio Nacional, Fundación “La Caixa”, 1999 (Catálogo de la exposición)

(5) González, Antonio Jesús. Galería de Fotógrafos cordobeses. La saga de los Palomares. News de Córdoba, mayo 2013, AFOCO. Disponible en: http://www.afoco.com/ficheros/70

(7) Posada Tamayo, Simón. “Harry Warner, el equilibrista que ‘caminó’ sobre Bogotá” Disponible en : http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12305453

(6) Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia. 2ª ed. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1983, citado por: José Eduardo Jaramillo Zuluaga. Las leyendas de Silva: orígenes de la vida intelectual pública en Colombia.

(8) Jaramillo Zuluaga, José Eduardo. Las Leyendas de Silva: Orígenes de la vida intelectual pública en Colombia. Revista Santander, Universidad Industrial de Santander, Bogotá, núm. 1, 2006. Disponible en: http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/leyendasAsuncionSilva.pdf

Santos Molano, Enrique. El Corazon del poeta: los sucesos reveladores de la vida y la verdad inesperada de la muerte de José Asuncion Silva. Nuevo Rumbo Editores, 1992,

(9) Muchas noticias de su etapa en Venezuela se pueden leer en: Wikihistoria del Arte Venezolano: “Esperón, Alfredo” Disponible en: http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Esper%C3%B3n,_Alfredo)

(10) Manzano, Lucas. “Retratarse en grupo era pavoroso”, en “Élite, Caracas, 25-3-1961, págs. 12-15, citado en Wikihistoria de Arte Venezolano:Esperón, A. fotógrafo de la Real Cámara. “Vista de los terremotos de Andalucía en 1884”. 1885. Disponible en: http://www.granada.org/inet/wfot_arc.nsf/fe6c09aac9c1233fc12574c2002a0c0d/d7ac719a45d9dc68c1256ad80034e3ce!OpenDocument

(11) Conocemos la primera parte de la panorámica, así como una versión estereoscópica de la misma, en piezas firmadas por Fárvaro Hermanos, pero esta firma pirateaba los trabajos de muchos colegas, como por ejemplo a Jouliá, Laurent o Lamy, por lo que nos inclinamos a atribuir la autoría de esta fotografía a los hermanos Esperon (Ver: Pedro Cabezos Bernal. Imágenes estereoscópicas aplicadas a la representación arquitectónica. Valencia, 2014. Tesis doctoral)

(12)

Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. “El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon. En: Hernández Latas, José Antonio. I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. 1839-1939: Un siglo de fotografía. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2017. Pág.: 361-371.

 

Fachada principal del palacio de la Exposición Vinícola, próximo al Palacio de Indo en Madrid. (Bodegas Toro Albalá. Aguilar de la Frontera, Córdoba)

La Exposición vinícola de 1877 en Madrid: Laurent, Debas y Esperon

No buscábamos fotografías del XIX sino vinos genuinos de la tierra cordobesa cuando en el Museo del Vino de la bodega Toro Albalá de Aguilar de la Frontera, descubrimos en una vitrina un libro de gran formato titulado:

Portada del "Album fotográfico de la Exposición Nacional Vinícola Madrid 1877"
Portada del “Album fotográfico de la Exposición Nacional Vinícola Madrid 1877”

Álbum Fotográfico de las instalaciones de la Exposición Nacional Vinícola verificada en Madrid en año de 1877 – Fotógrafos – J. Laurent y Cia / Fernando Debás / A. Esperon / Lit. de Ginés Ruiz. Espíritu Santo, 18

Los nombres de estos tres fotógrafos junto con la fecha de la publicación, llamaron nuestra atención, sobre todo por tratarse de un trabajo del que no teníamos ninguna referencia anterior… y porque, a poco que investigamos, tan sólo encontramos dos ejemplares más de este álbum: uno de ellos en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y otro en la Biblioteca Baker de la Harvard Business School de Boston.

Fachada principal del palacio de la Exposición Vinícola, próximo al Palacio de Indo en Madrid. (Bodegas Toro Albalá. Aguilar de la Frontera, Córdoba)
Fachada principal del palacio de la Exposición Vinícola, próximo al Palacio de Indo en Madrid. (Bodegas Toro Albalá. Aguilar de la Frontera, Córdoba)

Siempre son interesantes las noticias de los trabajos realizados por los fotógrafos del XIX en este capítulo que hoy encuadraríamos en la fotografía industrial o de reportaje, no son fáciles de documentar. Así que abordamos la preparación de un artículo (1), gracias a la generosidad de los propietarios de la Bodega, profundizando en las circunstancias que rodearon la ejecución de este trabajo, que al mismo tiempo nos permitiera revisar las fotografías decimonónicas en las que se han reflejado las “Exposiciones” de todo tipo que se dieron también en España bajo la influencia de la Exposición Universal de Londres de 1851, (una cuestión interesante que dejaremos aquí para otro día).

Pero la sorpresa fue realmente descubrir el contenido del álbum, una colección de láminas fotográficas similares a la que aquí adjuntamos:

Muestra de una de las reproducciones de los bocetos que ilustran el "Álbum fotográfico de la Exposición Vinícola...". (Bodegas Toro Albalá)
Muestra de una de las reproducciones de los bocetos que ilustran el “Álbum fotográfico de la Exposición Vinícola…”. (Bodegas Toro Albalá)

La exposición impulsada por el Ministro de Fomento del gobierno de Cánovas del Catillo: Francisco Queipo de Llano, quiso aprovechar el buen momento comercial de los vinos españoles en Europa, que en gran parte, todo hay que decirlo, se vió propiciado por la plaga de filoxera que había arruinado las vides de allende los Pirineos. El edificio que la albergó, situado en una extensa finca entre las calles Jenner, Fortuny, Cisne y Castellana, quedó pequeño ante la gran participación de cosecheros, que superó la cifra de 7200 expositores. Aunque algunos bodegueros prepararon su panel de manera colectiva, los 3500 metros quedaron sumamente pequeños, como refleja la única fotografía real del interior de la exposición:

J. Laurent; Debás y Esperon. Madrid, Exposición Vinícola, interior. 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá. Aguilar de la Frontera (Córdoba))
J. Laurent; Fernando Debás y A. Esperon. Madrid, Exposición Vinícola, panel de D. Antonio Castell de Pons. 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá. Aguilar de la Frontera (Córdoba))

Abigarradas, curiosas e imaginativas composiciones, como se ve elaboradas totalmente con hileras de botellas configurando auténticos retablos a la mayor gloria de Baco, que sin embargo, y con las técnicas fotográficas disponibles en aquellos momentos resultaban dificilmente reproducibles por falta de perspectiva. Estas estrecheces se comentaron en la prensa de la época:

“… algunos centenares más de botellas, y el público que hoy desfila por algunas salas con trabajo, sin poder apreciar por falta de distancia el efecto de algunas instalaciones muy curiosas, tendría que limitarse a contemplar la Exposición desde la puerta”

Sin embargo el proyecto para el que se unieron los tres compatriotas franceses se llevó a cabo, con fotografías, sí. Algunas del natural, que ya hemos visto, y el resto tomadas sobre los croquis de cada expositor, realizados en acuarela.

Como consecuencia, las imágenes más difundidas de la exposición fueron los grabados realizados a partir de dibujos y no de fotografías, publicados por el semanario “La Ilustración”. El álbum que confeccionaron nuestros fotógrafos, aún con estas limitaciones, si nos aporta el catálogo completo de todas las instalaciones presentes en la Exposición y queda como precedente y experiencia para los posteriores reportajes de otros eventos que vendrían después: Las exposiciones de Minas (1883), de Filipinas (1885) y la Universal de Barcelona (1888).

J. Laurent, Debás y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)
J. Laurent, Debás y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)

Todos los detalles los tenéis en nuestra publicación:

(1) Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. “El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon. En: Hernández Latas, José Antonio. I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. 1839-1939: Un siglo de fotografía. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2017. Pág.: 361-371.

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Jean Laurent. Madrid, la Puerta del Sol avec le Ministere. 1864-70. Cabinet en Albúmina

La Puerta del Sol de Madrid vista por Jean Laurent

El fotógrafo Jean Laurent y el siglo XIX español, forman una pareja omnipresente cuando hablamos de fotografía. Sus imágenes de la Puerta del Sol madrileña admiten quizá una nueva revisión más detallada que ensayamos en esta página, destacando los establecimientos de fotografía que allí se situaban.

Jean Laurent. Madrid, la Puerta del Sol avec le Ministere. 1865-70. Cabinet en Albúmina
Jean Laurent. Nº 40.- Madrid, la Puerta del Sol avec le Ministere. 1865-70. Cabinet en Albúmina. (CFRivero)

The photographer Jean Laurent and the nineteenth century Spanish, form an omnipresent pair when we talk about photography. His images of Madrid’s Puerta del Sol perhaps admit a new, more detailed review that we rehearsed on this page, highlighting the photography establishments that stood there.

No es hasta su tercer Catálogo, que el fotógrafo publica en 1872(1), cuando la fotografía topográfica cobra importancia en la producción de Laurent, en concreto la capital, Madrid, está representada con 96 fotografías descritas en las páginas 123 a 126, entre ellas las de la Puerta del Sol:

Fragmento del Catálogo de J. Laurent de 1872
Fragmento del Catálogo de J. Laurent de 1872

Esta primera fotografía que mostramos es la versión en formato “Cabinet” de la descrita en el catálogo con el nº 40, una escena tomada desde el este, con exposición larga en la que predomina el edificio del Ministerio de la Gobernación.

La fotografía se realiza una vez terminada la gran obra que remodeló la Plaza y que concluyó en 1863, un nuevo diseño que amplió notablemente el recinto y renovó las edificaciones que lo circundan, además de adornarla con una modernísima fuente. Podríamos fechar la fotografía en algún momento de 1865, ya que la torre del reloj de Gobernación parece inacabada, y sabemos que fue en este año cuando se construyó.

Jean Laurent. Nº 40 Madrid, Puerta del sol, detalle que muestra la fachada de la Litografía Escarpizo. 1865-70. Albúmina
Jean Laurent. Nº 40 Madrid, Puerta del sol, detalle que muestra la fachada de la Litografía Escarpizo. 1865-70. Albúmina

El detalle de la fotografía nos permite contemplar la fachada de la Litografía Escarpizo en la planta baja del edificio que hace esquina con la calle Mayor.

Jean Laurent. Nº 41[a] Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1886-1870. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 41[a] Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1886-1870. Albúmina (CFRivero)
La fotografía número 41 recoge la plaza desde el oeste en toda su amplitud, situado el fotógrafo en algún lugar de los edificios existentes entre las calles Mayor y Arenal. Las primeras versiones nos muestran una plaza aparentemente vacía, fruto de la lenta velocidad de obturación que la primitiva técnica fotográfica imponía.

Jean Laurent. Nº 41[a]. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41[a]. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina
Esta amplia y moderna plaza constituía sin duda un espacio privilegiado para situar en sus últimas alturas los estudios fotográficos más acreditados, y así podemos comprobar cómo en el edificio que hace esquina con la calle de La Montera (el tercero por la izquierda), se ubicó el establecimiento de Alonso Martínez, que ocupó este domicilio entre 1862 y 1868(2). Su nombre aparece en la parte izquierda del ático y también en la fachada a la plaza: “Fotografía de Alonso Martínez y Hermano”. Es fácil distinguir la parte de la cubierta transparente que correspondía a la galería acristalada.

Jean Laurent. Nº 41[b], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1868-70. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 41[b], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1868-70. Albúmina (CFRivero)
La costumbre de la casa Laurent de renovar periódicamente algunas placas, quizás las más llamativas o comerciales, o que hubieran experimentado cambios significativos, nos permite contemplar la evolución de la plaza y de sus inquilinos. En el caso de las vistas de la Puerta del Sol las renovaciones fueron abundantes, dada la importancia del lugar. Frente a las más antiguas, cuya larga exposición eliminaba todos los sujetos en movimiento y por tanto no permitía una visión veraz de la escena, sin embargo las tomas posteriores van descubriendo la frenética actividad que siempre tuvo la plaza y que sí podemos apreciar al realizarse las fotografías con una velocidad de obturación que permitía captar una verdadera instantánea.

Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1868-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1868-72. Albúmina

El detalle nos permite identificar a otro fotógrafo que se instaló en el ático del edificio que se encuentra entre las calles de la Montera y del Carmen, justo en el edificio contiguo en el que se instalara Alonso Martínez. Se trata de A. Esperón Fotógrafo de la Real Casa”, según reza el cartel de gran tamaño que puede leerse en la fachada. Este detalle nos permite fechar esta imagen por encima de 1868, ya que éste es el año en que Etienne-Alfred Esperon y Tisne se instaló en la Puerta del Sol de Madrid, en el estudio anteriormente ocupado por el portugués José María Cordeiro.

Las tres imágenes que siguen de esta Puerta del Sol viva, plena de transeúntes y tranvías de mulas, se captaron sucesivamente en un corto intervalo temporal, sin embargo en las dos últimas el cable de telégrafos que recorre la escena se puede apreciar con toda claridad poniendo de manifiesto el avance de los tiempos.

Jean Laurent. Nº 41[c], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1866-70. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 41[c], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1866-70. Albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. Nº 41Bis, Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1879. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 41Bis, Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1879-. Albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1866-70. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, vista general de la Puerta del Sol. 1879-. Albúmina (CFRivero)
El estudio fotográfico de la última planta del edificio situado entre la Calle de Alcalá y de la Montera, está ahora ocupado por Alviach, según puede leerse con claridad en su anuncio: “Reproducciones y pintura – N. 14 – Gran Fotografía de M. Alviach”. Un fotógrafo que lo ocupó a partir de 1879 según los datos recogidos en el Directorio de Fotógrafos de España(2).

Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, Vista general de la Puerta del Sol. Detalle. 1866-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, Vista general de la Puerta del Sol. Detalle. 1866-72. Albúmina

Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, Vista general de la Puerta del Sol. Detalle. 1866-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41[d], Madrid, Vista general de la Puerta del Sol. Detalle. 1866-72. Albúmina
Y ahí continúa el estudio de A. Esperon, en el ático del número 13, según vemos en la ampliación de más calidad que hemos logrado de esta última fotografía de la Plaza.

Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. Ca. 1864. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. Ca. 1864. Albúmina (CFRivero)

La fotografía número 42 del Catálogo de Laurent, recoge la plaza también desde el oeste, pero en este caso encuadrando los edificios del fondo, los situados entre la calle de Alcalá y la Carrera de San Jerónimo, precedidos de la fuente.

Las dos versiones que ofrecemos se corresponden con las vistas más primitivas que vimos al principio del artículo, las realizadas con una larga exposición. Incluso hay un detalle muy interesante que nos permitiría datarlas en fechas anteriores a las versiones que ofrecemos de la número 41:

Jean Laurent. Nº 42, Madrid. La Puerta del Sol, vue prise vers la rue d'Alcala. Detalle. Ca. 1864. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 42, Madrid. La Puerta del Sol, vue prise vers la rue d’Alcala. Detalle. Ca. 1864. Albúmina (CFRivero)

Y es la localización del estudio del fotógrafo Alonso Martínez, no en el ático que ocupó posteriormente y que vimos en el primer detalle ampliado de esta página, sino en el último piso. Un local con menos luz y que abandonó en cuanto tuvo la oportunidad de subir a la parte superior del edificio.

Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. 1866-70. Cabinet en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. 1866-70. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. 1866-70. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Nº 42, Madrid, la Puerta del Sol. 1866-70. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Bibliografía

(1) Jean Laurent. Oeuvres d’art en photographie. L’Espagne et le Portugal au point de vue Artístique, Monumental et Pittoresque. Publié par J. Laurent. Paris, A. Chaix et ciel, 1872.

(2) Rodríguez Molina, Mª José; Sanchís Alfonso, José Ramón. Directorio de fotógrafos en España (1851-1936) : (elaborado con la información que proporcionan los anuarios y guías comerciales). Valencia : Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia, 2013.

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