Cementerio inglés de Málaga. Fotografía de Bernardo Caro

Bernardo Caro, el fotógrafo que (no) acompañó a Bécquer

A la biografía del discreto fotógrafo Bernardo Caro, del que ya conocíamos su filiación malagueña(1), unimos aquí su relación con la figura de Gustavo Adolfo Bécquer, quien proyectó su colaboración en la obra Historia de los Templos de España. Con este dato, tan sólo apuntado en los textos becquerianos, y otros sobre su trayectoria y obra fotográfica, venimos a completar la figura de este fotógrafo. Además añadimos la noticia de la estancia en Málaga de Jules Ainaud.

Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, entrada]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Abstract

The Malaga photographer Bernardo Caro is one of the first to operate in the city, his stereoscopic photographs are dated around 1856 and he remained active until approximately 1878. In 1857 he made contact with the poet Gustavo Adolfo Bécquer, the best representative of Spanish romanticism. and accompanies him to Toledo in order to take photographs for his work History of the Temples of Spain, although this project did not prosper. Back in Malaga he opened his photographic studio to take portraits and views. During the investigation we also discovered that Jules Ainaud was in Malaga approximately between 1864 and 1867, being a tenant of Bernardo Caro in 1866.

Datos biográficos:

Bernardo Caro y Vera (Málaga 182? – Málaga 188?), tuvo como primer oficio el de carpintero, como lo era su padre, Antonio, y su primera vivienda conocida en la calle de Parras, en el barrio del Molinillo, tras su matrimonio

1848 - Fallecimiento Primera Esposa de Bernardo Caro - 377-504
Registro de defunción de Ana Montoya. Málaga 1848.

con Ana Montoya, una malagueña mucho mayor que él, de la que enviudó en 1848.  Su nuevo enlace con Mª Dolores Muñoz, una joven de diecinueve años, celebrado en 1853 nos aporta nuevas noticias, como su cambio de domicilio a la calle “Molinillo del Aceyte” no muy lejos del anterior, y confirma que sigue ejerciendo la profesión de carpintero.(2)

Registro del matrimonio entre Bernardo Caro y Mª Dolores Muñoz. Málaga 1853. Archivo Municipal
Indice de Bautizos de la parroquia madrileña de San Martín en 1856
Indice de Bautizos de la parroquia madrileña de San Martín en 1856

La pareja, con su primera hija Dolores, se traslada a Madrid, donde se instalaron en la calle Silva nº 44 a lo largo del año 1855, ya que en los primeros días de 1856 nace en la capital su segundo hijo Enrique, que es bautizado en la parroquia de San Martín. Podemos suponer que las habiliades artísticas de Bernardo le proporcionaron de alguna forma la oportunidad de aprender las técnicas fotográficas y algún contacto útil para intentar establecerse en Madrid, muy posiblemente fuese colaborador en el mundo editorial, ya que no se le conoce estudio… pero su nombre sólo sale a la luz con motivo de su acuerdo con Bécquer como veremos.

Su regreso a Málaga debió producirse antes de finalizar la década, abriendo un estudio fotográfico en la calle Horno nº 4-2º. En la “Historia de la fotografía en Málaga…” ya indicábamos que en junio de 1860 publica un anuncio en El Avisador buscando inquilino para su estudio por tener que ausentarse, pero ese mismo año, en octubre, se encuentra ya de vuelta. Tenemos constancia además de que en 1864 continúa como fotógrafo en la calle Horno nº 4, un enclave próximo a la Plaza de la Constitución, aunque de manera intermitente, porque en 1866 dos jóvenes fotógrafos se reparten el uso de este mismo local: uno de ellos es Salvador Merino Granados, malagueño de 27 años que ya al año siguiente se ha trasladado a la calle Torrijos 49 (actual Carretería). El otro resulta ser Julián Ainau (Jules Ainaud), un francés que había llegado a Málaga en 1864 y se había casado con la malagueña Ana Sánchez… A esta noticia dedicamos una nota al final del artículo.

Su regreso definitivo a Málaga se produce en 1868, reabriendo su estudio en la dirección anterior, según consta en un anuncio aparecido en El Correo de Andalucía (Málaga 21 de Agosto):

   RETRATOS FOTOGRÁFICOS | El fotógrafo B. CARO, que hace cuatro | años vivió en la calle del Horno, número 4, | acaba de regresar á esta, y abre su gabinete | en la misma casa. Los precios serán muy arre- | glados, y el trabajo se hará con el esmero y | perfección que conoce su numerosa clientela.

Padrón Municipal de Málaga 1870. Calle del Horno nº 4. Bernardo Caro y familia.
Padrón Municipal de Málaga 1870. Calle del Horno nº 4. Bernardo Caro y familia.

El padrón de 1870 proporciona interesantes datos sobre la familia, que continúa en el mismo domicilio, pero informa que Bernardo Caro es viudo y tiene dos hijas más, Ana María de 9 años y Mª de la Fuensanta de 3, nacida en Vélez-Málaga, ciudad originaria de la familia materna. Reside con ellos además una criada. Es curioso que en este registro consta como profesión de Bernardo la de ebanista, pero si examinamos el padrón del año siguiente, 1871 la profesión indicada es la de fotógrafo.

Podemos suponer que Bernardo Caro se va haciendo un hueco entre los estudios malagueños del momento, este mismo año de 1871 se traslada

La Tribuna (Málaga) 21-4-1871. Anuncio del estudio de Bernardo Caro.
La Tribuna (Málaga) 21-4-1871. Anuncio del estudio de Bernardo Caro.

a la calle Comedias nº 36, y anuncia la apertura de su nuevo estudio en la Plaza del Teatro 36, (en realidad el mismo lugar, ya que en el anuncio utiliza el nombre antiguo de esta calle) en el periódico La Tribuna, haciendo constar que además de los retratos “se sacan vistas y reproducciones de todo tipo”. Una actividad que confirma la nota aparecida ese mismo año en la “Gacetilla” de El Avisador Malagueño, en la que se informa que:

Nota sobre una fotografía de Bernardo Caro en El Avisador Malagueño_7/07/1871
El Avisador Malagueño, 7/07/1871

El conocido fotógrafo D. Bernardo Caro obtuvo una vista fotográfica de la tienda de la Municipalidad en la pasada feria, la que ha regalado al Ayuntamiento.

Puede que estos años fuesen los mejores de su vida profesional de la que conocemos algunos retratos en formato carte de visite, con una preciosa decoración en el dorso, impresas en la acreditada litografía malagueña de Fausto Muñoz, que reproducen una vista del puerto de Málaga la cual nos recuerda el grabado que Doré hizo de la misma perspectiva.

Bernardo Caro. Retrato de una joven sentada con su hijo en brazos. Málaga, ca. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Bernardo Caro. [Retrato de una joven sentada con su hijo en brazos]. Málaga, ca. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Para el año 1878 nuestro fotógrafo ha trasladado su vivienda al Pasaje de Álvarez (hoy “de Chinitas”) nº 14 bajo, en el mismo centro de la ciudad, dice tener 56 años, y declara en el padrón que de profesión es “fotógrafo, ebanista y pintor sin taller”. Y aunque esta última expresión “pintor sin taller” era una frase hecha, podemos deducir que en estas fechas había cerrado ya su estudio. Y ya en el aspecto familiar, y aunque no hemos encontrado datos de un tercer matrimonio, el funcionario que elaboró el padrón hizo constar en la columna de “Observaciones”: Viudo tres veces.

Colaboración con Bécquer:

Nota aparecida en La Época (Madrid) el 14_8_1857.
Nota aparecida en La Época (Madrid) el 14_8_1857.

El ambicioso proyecto que abordó un jovencísimo Gustavo Adolfo Becquer de escribir la HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA, fue acompañado por la aparición de notas publicitarias en la prensa, y no sólo en Madrid. El texto que reproducimos, que es continuación de sus primeros avisos aparecidos el mes anterior, pretende mantener el interés del público e incentivar las suscripciones y se repite en varios periodicos de la capital y en algunos de provincias (3):

    – Uno de estos días han salido para Toledo con objeto de sacar las vistas de aquella santa iglesia catedral primada de las Españas, los Sres. D. Gustavo Adolfo Becquer, uno de los directores de la historia de los templos de España, don Bernardo Caro, fotógrafo de la misma, y el dibujante señor Núñez de Castro.

Portada de la obra Historia de los Templos de España.
Portada de la obra Historia de los Templos de España.

Es el único documento que da a conocer la intención de Bécquer de contar con la fotografía en su proyecto, ningún otro dato justifica la elección para esta tarea de Bernardo Caro, que curiosamente vivía a tan sólo cinco minutos de la oficina editorial de la publicación en la calle Torija nº 14. Sin embago, las láminas que acompañan esta obra, de la cual sólo llegó a imprimirse el primer tomo dedicado a los templos de Toledo, están firmadas sobre todo por el dibujante contratado y algún otro artista, “copias del natural” se afirma al pie de las litografías, y en ningún otro lugar vuelve a aparecer el nombre de Bernardo Caro ni se hace alusión a su aportación a la publicación. Igualmente sucede en las notas de prensa que van anunciando la aparición de las sucesivas entregas que compondrían el tomo, en las que se hace constar que la lámina que las acompaña ha sido ejecutada “por el apreciable artista D. Ildefonso Núñez de Castro“.

De lo cual podemos deducir que no se obtuvo el fruto esperado de su trabajo y su participación se interrumpió ya en sus primeros momentos.(4)

Las estereoscopias de Bernardo Caro:

Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Uno de los pares estereoscópicos en albúmina. Y fotografía actual de la misma imagen (CFRivero)
Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Uno de los pares estereoscópicos en albúmina. Abajo fotografía actual de la misma entrada (CFRivero)

La estereoscopia con la que abrimos este artículo es la fachada exterior y puerta de entrada del Cementerio Inglés de Málaga, situado en la actual avenida de Príes nº 1. Hemos datado esta fotografía en torno a 1857, una fecha anterior a la toma de esta misma imagen por Luis Leon Masson, que lo hizo en torno a 1860. Pero dado que ese año coincide con el de su viaje a Toledo en compañía de Bécquer, podría ser incluso algo anterior, aunque no mucho más porque la caseta que se halla junto a la puerta se construyó en 1856. Puede que el fotógrafo hiciese algún viaje a su ciudad en aquellos años, pero sin duda la estereoscopia es muy temprana.

La cartulina que soporta la estereoscopia tiene inscripciones en vertical a ambos lados, la de la izquierda: B CARO PHOT. y a la derecha: PUBº. F. de MOYA – MALAGA.

Es decir la edición y venta de la estereoscopia corría a cargo del librero de la ciudad Francisco de Moya cuyo establecimiento en Puerta del Mar databa de 1849. Un profesional que sabía bien a qué tipo de público iba dirigida esta primerísima imagen estereoscópica: los “viajeros” extranjeros que con frecuencia aparecían por la librería, y en atención a ellos los textos estaban redactados en inglés.

Hemos incluido una imagen actual de este mismo lugar para que el lector compruebe cómo, sorprendentemente, ha sido respetado por el paso del tiempo.

A continuación os mostramos otra estereoscopia que nos plantea más dudas que certezas. Se trata de una vista con un canal y un bello puentecillo en una ciudad desconocida, pues no hay ningún texto impreso ni manuscrito que lo explique, pero que en principio no nos parece española, sino más bien de alguna ciudad centroeuropea que Bernardo Caro muy probablemente nunca visitó.

Bernardo Caro. Puente colgante en un lugar desconocido. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Bernardo Caro. [Puente colgante y canal en un lugar desconocido]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Tan sólo conocemos estas dos piezas estereoscópicas de Bernardo Caro, pero son ejemplares que se cuentan entre los primeros realizados en España, el primero de ellos con la novedad, poco vista en nuestro país, de llevar incorporados los datos del editor y del fotógrafo, que sin embargo desaparece en la segunda, en la que presumiblemente la librería de Moya no deseaba participar.

Jules Ainaud y su estancia en Málaga entre 1864 y 1868

Un pequeño capítulo de esta historia merece estar dedicado al descubrimiento que ha surgido de esta investigación: el fotógrafo “Julián Ainau” que ocupó el local de Bernardo Caro en la Calle Horno nº 4-2º en 1866, es en realidad Jules Ainaud Escande (Lunel, Francia 1837 – Barcelona 1900), casado con Ana Sánchez Gálvez, natural de Nerja (Málaga), el fotógrafo cuyo episodio más conocido es su trabajo para Jean Laurent (5). Su mejor biógrafo Jep Martí lo sitúa en Cardona en abril de 1863 y en Alicante un año después. Y es aquí cuando podemos incorporar un eslabón más en su biografía: su estancia en Málaga, que debió estar entre 1864 y 1868, el tiempo necesario para conocer a Ana, casarse e intentar establecerse como fotógrafo.

  1. Lee Fontanella lo menciona en su Historia de la Fotografía en España. Madrid, El Viso, 1981; y Juan Antonio Fernández Rivero aporta los primeros datos en su Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Málaga, Universidad de Málaga-Editorial Miramar, 1994. ISBN 978-84-604-9835-3.
  2. Debemos los datos hallados en el Archivo Municipal de Málaga así como los anuncios de La Tribuna y del Avisador Malagueño que reproducimos, a la generosa aportación de Manuel Abela, amigo y gran investigador de la historia de la ciudad.
  3. En Madrid: La Época 14/8/1857 nº 2.574, p. 3. La España 14/8/1857 nº 2.556, p. 4. La Discusión 16/8/1857 nº 450, p. 3. Barcelona: La Corona 17/8/1857, p. 2. Lugo: La Aurora del Miño 18/07/1857. Diario de Córdoba 12/08/1857. Diario de Palma 22/08/1857.
  4. Un caso similar al sucedido con el fotógrafo Enrique Fazio, contratado por Pedro Antonio de Alarcón en 1859. Ver: Juan Antonio Fernández Rivero. La fotografía militar en la Guerra de África: Enrique Facio. En: Ceuta y la Guerra de África de 1859-1860. XII Jornadas de Historia de Ceuta. Ceuta, Instituto de Estudios Ceutíes, 2011. pdf 15 MB
  5. Jep Martí Baiget. (2010). Jules Ainaud (Lunel, França 1837 – Barcelona 1900) Mol mes que un fotograf al servei de J. Laurent. Jornades Imatge i Recerca. Girona. Ajuntament de Girona. Y Díaz Francés, Maite (2016). Jean Lauren (1816-1886). Un fotógrafo entre el negocio y el arte. Madrid : Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. P: 373-382,414-424.

Charles Monney, un fotógrafo singular

Conocido por su amplio reportaje sobre el Sitio de Bilbao en 1874, su huella ha sido identificada por numerosos fotohistoriadores en Murcia, Málaga, Córdoba, Granada, Sevilla, Madrid o Bilbao. Reunir sus registros y aportar nuevos datos sobre su versatilidad fotográfica y su faceta estereoscópica es nuestro objetivo.

Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Abstract:                                                               Descargar PDF

Gathering all this news about Charles Monney (París 1830-Madrid 1875) and delving into the details of his professional life have made us consider his contribution to Spanish photography in its first decades. A photographer whose beginnings are linked to the legendary group of passer-by pioneers, somewhat later but who reminds us of photographers like Lorichon or the Count of Lipa, among others. Monney also surprises us for its associative strategy with photographers already settled in very different locations, providing a diverse offer that seems to adapt to each need, whether it be with “large and stereoscopic views”, “types”, enlargements, mosaics, or selling plates to his colleagues. In short, a “modus operandi” that has not facilitated the discovery of his work, which fortunately was registered in the Bilbao albums, testimony to his professional mastery.

Datos biográficos:

Es César Estornes(1) quien aporta los datos de su recorrido vital precisando que Charles Monney Millet nació en París en 1830, hijo de Charles Monney y Jeanne Millet, que estaba casado con Jeanne Aurín Tou, nacida el 11 de mayo de 1844 en Nantes, con quien tuvo un hijo, Luciano Casto Monney Aurín, que nació en Bilbao el 4 de marzo de 1874. Y tras seguir someramente su recorrido por España, indica su domicilio en Bilbao en el padrón de 1875, en la calle Correo 15-4 derecha, “dos buhardillas como estudio fotográfico”. Finalmente localiza las noticias de la muerte de Monney en Madrid “a las cinco de la tarde del 12 de abril de 1875, tenía cuarenta y cinco años cuando un aneurisma de aorta abdominal acaba con su vida. Fue enterrado en el cementerio General del Norte”.

Su recorrido por Andalucía:

Los primeros años de la presencia de Charles Monney en España están aún algo confusos, es Lee Fontanella quien da la primera noticia localizándolo en Murcia, en la calle Garnica 12(2). Suponemos que de allí debió pasar a Málaga en 1863, ya que aparece en el “Calendario Ilustrado de Málaga para 1864”, su estancia se documenta también con la carte de visite que ilustra el inicio de este artículo y cuyo dorso incluimos más abajo. El sello indica el nombre del estudio “Fotografía Parisiense”, calle del Cister nº 4(3).

Charles Monney. dorso de una Carte de visite de su estudio "fotografía Parisiense" en Málaga y en Murcia. Ca. 1865 (CFRivero)
Charles Monney, dorso de una Carte de visite de su estudio “Fotografía Parisiense” en Málaga. Ca. 1865 (CFRivero)

La curiosidad nos llevó a desprender cuidadosa- mente esta etiqueta para descubrir bajo ella, tras el nombre del fotógrafo, el texto: “Pintor fotógrafo | calle Garnica Nº 5 | Murcia”. Aunque para esta  localización no tenemos una datación concreta, por lo que suponemos que llegó a Murcia y desde allí pasó a Andalucía durante la primera mitad de la década de 1860.

Durante estos años Monney recorrió las principales capitales andaluzas (Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga y también Gibraltar), muy posiblemente embarcado en un proyecto de vistas y retratos costumbristas de Andalucía, del que nos informa Yáñez Polo con motivo de la publicación de un anuncio de Julio Beauchy Peron, en julio de 1867 en El Porvenir de Sevilla (4): “Fotografía y Leptografía Francesa. | Sierpes nº 102 | […] Vistas instantáneas, tipos y costumbres andaluzas, colección Monney“.  Y aunque, como vemos es el propio Beauchy quien comercializa la “colección Monney”, la estancia de nuestro fotógrafo en Sevilla queda ratificada por su aparición en El Indicador de 1867(5) con estudio en el número 60 de la calle Sierpes, sustituyendo a María Velázquez y José Pelli (establecidos allí en 1866). No conocemos ninguna fotografía de esta colección de vistas y tipos andaluces, por lo que deducimos que o bien no tuvo gran éxito, o pudo quedar diluida entre la producción de Beauchy, padre o hijo.

Pero es de suponer que nuestro fotógrafo llevaba en la región el tiempo suficiente para haber avanzado este trabajo, de hecho está documentado su paso por Córdoba en 1865, asociado a otro fotógrafo francés, Eduardo Jolivot “con estudio en la plaza de las Doblas nº 10″(6,7).

Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865: Gabinete fotográfico. Los Sres. Carlos Money y Edouardo Jolivot tienen el honor de ofrecer su gabinete, calle de las Doblas núm. 10. Horas de trabao, desde las once de la mañana hasta las cinco de la tarde.
Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865

Sabemos también de su estancia en Granada donde Monney continúa haciendo alarde de su habilidad para asociarse con fotógrafos locales, franceses como él, que le precedieron en la aventura española. Así le encontramos colaborando con el fotógrafo Charles Mauzaisse Weelher, con quien presenta en 1866 una solicitud de patente para impresión sobre papel de porcelana que no llegó a progresar(8).

Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Imaginamos a Charles Monney viajando primero por Andalucía y después por otras regiones de España, para realizar las fotografías que más tarde veremos publicitadas en sus anuncios, tomas en gran formato y en estereoscopia, como harían también otros fotógrafos del momento, por ejemplo Luis Masson… y teniendo necesidad por tanto de trasladarse continuamente con todo un pesado y complicado equipo de cristales, líquidos, bateas y otros elementos, además de necesitar un espacio oscuro en el que manipular las placas. Como solución práctica a este problema es conocido el uso de un carro diseñado al efecto que utilizaron así mismo otros fotógrafos, sin duda el más conocido es “el carrito de

E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Laurent”, que aparece en alguna de sus fotografías. O el de Jouliá (Valencia) del que inluimos también una imagen. Y ha sido muy ilustrador descubrir, gracias al aviso de  Carlos Teixidor, que Carlos Monney también utilizaba un carro-laboratorio fotográfico de campaña, el cual se ha identificado en una fotografía que está en la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, (ref.: SB-0059), muy parecido al de Laurent. Es un dato muy significativo que descubre la envergadura de su trabajo de fotografía en exteriores, vistas y paisajes, y el hecho de que estos materiales no hayan salido a la luz, nos hace sospechar la pérdida de la mayor parte de este trabajo.

Etapa madrileña:
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo su búsqueda de mejores oportunidades le lleva a Madrid, donde gracias al Directori Clifford encontramos una nota de prensa de 1868 presentando una fotografía iluminada tomada en El Escorial a toda una compañía militar. El texto reza así:

Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868
Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868

En la direccion de Carabineros hay colocado un cuadro que ha de regalarse mañana al general Zapatero con motivo de ser sus dias, como muestra de gratitud de la compañía de jóvenes establecida en el Escorial. El autor del pensamiento es el jefe de dicha compañía don Constantino Altabas, que con tanto acierto la dirije la educacion de aquellos niños que son ya un modelo de instrucción en la táctica militar. El cuadro representa toda la compañía formada en batalla con arma terciada. La vista fué tomada por el fotógrafo Sr. Monney é iluminada al oleo por el pintor escenógrafo Sr. Laveroz, [ …] presentando en los últimos términos la casa cuartel y una vista general del sitio de San Lorenzo con su magnifico monasterio.

Noticia sobre Charles Monney aparecida en La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869
La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869 (Directori Clifford)

La estancia de Monney en la zona norte de la capital, está también corroborada por otra curiosa noticia que el periódico La Discusión publica el 31 de marzo de 1869 y que titula: “Resurrección | Mr. Monney, fotógrafo, acusado por algunos periódicos de haberse arrojado de una ventana á la calle, quedando muerto en el acto, está bueno y sano, come y bebe mejor que nunca, y se halla en Pozuelo dirigiendo su taller de ampliaciones de fotografías, a la disposición de todo el que quiera utilizar sus conocimientos.”

Facetas fotográficas:

El texto además incluye la interesante información sobre una de las especializades fotográficas que Monney trabajaba: la de la ampliación, una faceta que escasamente hemos encontrado publicitada entre los fotógrafos del momento. Tal parece que Monney trataba de encontrar alternativas profesionales al retrato de estudio, como la realización de retratos en exteriores o, como en el caso de la siguiente fotografía, la realización de composiciones:

Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)

En este mosaico fotográfico que compuso a modo de “orla”, aparecen los Diputados que en mayo de 1869 votaron como forma de gobierno para España la República Democrática Federal. El contexto histórico son las Cortes Constituyentes elegidas tras “La Gloriosa” una revolución que llevó al exilio a Isabel II y proclamó como forma de gobierno la monarquía constitucional por 214 votos frente a 71 republicanos, para terminar instaurando brevemente en el trono de España a Amadeo de Saboya.

Al pie consta una inscripción avisando de que: “Es propiedad de Julio Rubau Donadeu y Carlos Monney, que perseguirán ante la Ley á los que lo reproduzcan. Depósito, Abada, 25m 2º, Madrid“. La fotografía de 13,3 x 9,9 cm, se encuentra también entre los fondos fotográficos del Museo de Madrid, y fue comentada en 1986 por G. Merck Luengo(2) y publicada por Publio López Mondejar en “Las Fuentes de la Memoria” de 1989.

Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, en el que constan todos sus nombres. Ejemplar de la CFRivero
Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, ejemplar de la CFRivero

El propio Museo de Madrid describe así los datos que se hallan al dorso: “LOS DIPUTADOS REPUBLICANOS DE LAS CONSTITUYENTES DE 1869” (y números explicativos). I.N.: 23476 Setenta y dos retratos en óvalos enmarcados por las columnas de Hércules con la inscripción “PLUS ULTRA” y otras leyendas.” Y describe los tres pequeños retratos que encontramos bajo las columnas y en el centro de la parte inferior de la fotografía que corresponden al al fotógrafo Carlos Monney Millet con el nº 73, al litógrafo Julio Rubau Donadeu nº 75 y José Rubau Donadeu nº 74 como “autor del programa” (ambos hermanos cofundadores de la Primera Internacional) . Retratos de Carlos Monney y los dos hermanos Rubau, fragmento del foto-mosaico de los diputados constituyentes que votaron la república en 1869 (CFRivero)  

Ampliamos aquí estos tres retratos procedentes del ejemplar de nuestra colección, ya que en el de Madrid está precisamente borrado el del propio Monney (a la izquierda).

La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870. Carta de Charles Monney ofreciendo "el retrato del Constituyente Rafael Guillen, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.
La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870Carta de Charles Monney ofreciendo “el retrato del Constituyente Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.

Los sucesivos registros que nos proporciona la prensa de Madrid continúan refrendando su vinculación con la minoría republicana, así en febrero de 1870 se publica en “La Igualdad” su ofrecimiento del retrato del “Constituyente” Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano”. Ofrece también el retrato ampliado, “así como lo he hecho para todos los diputados de la minoría cuando tuve el gusto de retratarles.” – En alusión a los incluidos en el retrato mosaico que hemos visto más arriba.

Es en este mismo aviso donde incluye por vez primera la dirección de su nuevo estudio en Madrid, por tanto desde principios de 1870 se encuentra Carlos Monney nada menos que en la calle Arenal 1 y 3, es decir en la misma Puerta del Sol ya que el edificio hace esquina con la Plaza, y en algunas de sus cartulinas utiliza la dirección de “Puerta del Sol, 8“, advirtiendo que la entrada ha de hacerse por la calle Arenal. El local había estado ocupado desde el año 1864 por el fotógrafo Cárlos Domínguez(6), que liquida sus pertenencias en mayo de 1869.

Al día siguiente en el mismo períodico el partido Republicano

Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872
Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872

 

Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el  9-4-1871
Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el 9-4-1871

agradece el gesto a Monney y aconseja a sus seguidores la adquisición del retrato (La Igualdad, 13/2/1870). A partir de aquí los anuncios de Carlos Monney en la prensa madrileña aparecen con bastante frecuencia, a veces dos o tres cada mes, en el mismo domicilio de la calle Arenal, hasta julio de 1872. En algunos ofrece “Retratos de tamaño natural de busto en negro a 3 duros, y pintados al óleo a 6 duros”. “Targetas americanas, primera prueba, 10 rs. Copias, 4 rs”.(9)

Fotografía estereoscópica:

La fotografía estereoscópica es otra de las múltiples habilidades fotográficas que nos va mostrando Charles Monney, y aunque no debió practicarla con mucha asiduidad sí tenemos un anuncio de abril de 1871 en el que además de su repertorio habitual hace un “AVISO A LOS EDITORES, LIBREROS fotógrafos, etc. Vistas de toda España, grandes y en estereóscopo”. Y es que la estereoscopia no ha sido documentada hasta ahora como una de sus producciones. Hay que ser muy cauteloso no obstante con la interpretación de este párrafo, porque muchos estudios de la época vendían en sus establecimientos vistas de otros fotógrafos, pero aquí Monney no dirige su oferta al público sino a los profesionales, de manera que cuesta pensar que esos trabajos no fueran de su propia cosecha y cabría suponer que el objeto en venta eran las placas negativas, un producto a desarrollar por otros fotógrafos en la elaboración de positivos y en su comercialización (una sospecha que también tenemos en relación con Beauchy y la colección de vistas y tipos “de Monney”). En cuanto a que las vistas son “de toda España”, hay que señalar que desconocemos muchos de los lugares fotografiados por Monney, y que las noticias de algunos de los lugares por él visitados proceden de detalles circunstanciales y muy puntuales (por ejemplo en Granada y Málaga), por lo que no debemos descartar que su recorrido fuera en realidad mucho más amplio, sin que por el momento hayamos encontrado registros que lo documenten. Sea como fuere sí podemos informar que disponemos al menos de dos piezas estereoscópicas debidas a Charles Monney:

Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)
Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)

Estas tarjetas presentan la peculiaridad de no estar montadas sobre cartulinas estándares (17×8/9 cms.) sino sobre las mismas cartulinas que Monney empleaba para sus retratos en formato cabinet, o “tarjeta americana”, como se llamaron

Detalle de una estereoscopia de C. Monney para mostrar como bajo la albúmina se esconde el nombre y logotipo del fotógrafo
Detalle de una estereoscopia de C. Monney

en un primer momento. Las recortaba por los lados mayores componiendo un rectángulo de 163×82 mm., pero al pegar encima el par estereoscópico, de 7 cm de ancho cada una de las piezas, quedaba oculto su nombre y logotipo impresos en el margen izquierdo, como puede observarse en la imagen de la derecha, lo que no debía importarle gran cosa, de hecho muchos fotógrafos de la época ni siquiera incluían su nombre en las cartulinas estereoscópicas.

Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)

Estas dos estereoscopias conocidas de Monney, muestran la catedral anglicana de Gibraltar de la Santísima Trinidad y la Puerta de Santa María de Burgos, pero lo más importante para nosotros es cuánto nos recuerdan dos vistas casi idénticas del catálogo de Luis Leon Masson.

Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)
Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)

 

Detalles de las dos estereoscopias precedentes

Efectivamente al compararlas con las imágenes debidas a aquel fotógrafo, contemporáneo de Monney, publicadas en la monografía que le dedicamos(13), comprobamos que existe allí una fotografía de Gibraltar (G-9) de la misma iglesia y una estereoscópica de Burgos (BU-12) que es casi idéntica a la de Monney. Es necesario sin embargo comparar estas dos últimas y examinarlas con detalle para concluir que no se trata de la misma placa sino de otra realizada durante la misma sesión, lo que podemos apreciar porque en una de ellas se ve la sombra de un paseante. Esta manera de proceder ya la observamos en Masson en relación con las estereoscopias que vendió a la casa francesa Furne&Tournier, a quienes proporcionó una colección andaluza muy semejante a la realizada para él mismo, pero compuesta por placas diferentes fruto de una segunda toma. No tenemos otra prueba documental de la relación de Monney con Masson salvo su coincidencia en Sevilla y Madrid en los mismos periodos temporales, pero estos detalles que describimos dejan poco margen a la duda, y ya hemos visto la afición de Monney a asociarse con otros fotógrados, especialmente de su misma nacionalidad.

El retrato de León Gambetta en Madrid:

Muy interesante es también el anuncio aparecido en La Discusión del 24 de mayo de 1871 en el que informa que ha realizado en su estudio el retrato del adalid del movimiento republicano León Gambetta. Esta visita a la capital de republicano francés se hizo de absoluto incógnito, no hay rastro en la prensa madrileña del hecho, pero hemos encontrado notas en la prensa de provincias que lo corroboran(14). Es lógico suponer que para hacer posible este retrato entraran en juego sus conexiones políticas con el sector republicano, que con toda seguridad arropó a Gambetta durante su estancia en España. El interés que despertó en aquellos años este personaje, constituyó un fuerte reclamo propagandístico para su establecimiento, y Monney continuó repitiendo este anuncio hasta febrero de 1872.(9)

Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872
Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872 [citado por Asunción Domeño]

En Julio de 1872 nuestro fotógrafo cambia el domicilio de su estudio y se anuncia en la Carrera de San Jerónimo nº 8 – 4º piso, una dirección que desde 1863 a 1869 fue la sede del fotógrafo N. Toledo Miranzo.(15) Esta mudanza acontece justo unos días antes del atentado de la calle Arenal contra Amadeo de

Saboya, narrado por Benito Pérez Galdós en “Amadeo”, cuyos responsables fueron identificados como republicanos. Allí permanecerá escasamente unos meses, en los que parece estar dedicado a buscar nuevos horizontes, quizá porque el revolucionario ambiente de Madrid no le era ya muy propicio y porque su afección a la causa republicana era demasiado manifiesta. El caso es que Bernardo Riego aportó en 1986 una información en la que Charles Monney aparece asociado con el fotógrafo francés Leandro Desages, afincado en Pamplona en la calle Becedo nº 11(14). La fotografía que aporta José Antonio Torcida muestra que tanto uno como otro aparecen en la indicación de autoría al pie de la cartulina, Monney con su dirección de la Carrera de San Gerónimo 8 en Madrid.

El estudio de Bilbao:

Quizá pamplona fuese una de las ciudades exploradas por Monney para un traslado inmediato, el caso es que en Diciembre de 1872 ya no está en la capital, según se desprende de una providencia que publica un juzgado,

Nota de El Correo vascongado (Bilbao). 15 de Junio de 1873, anunciando la exposición de fotografías ampliadas debidas a Carlos Monney Millet
El Correo Vascongado. 15 de Junio de 1873

llamándole a declarar, por encontrarse en paradero desconocido, por una denuncia de estafa que interpuso tiempo atrás contra el fotógrafo de Jaén, Manuel Pez Ruiz.(15) Y no es hasta junio de 1873 cuando volvemos a tener noticias de su paradero gracias a la publicación de una nota de prensa sobre una exposición que organiza en Bilbao: “… retratos fotográficos del artista D. Carlos Monney. … imitan el estilo y colorido de Rembrent … de tamaño natural …”. Cinco días más tarde advierte también en la prensa que su estancia no será muy larga y apresura a su posible clientela para que realice sus retratos.(16)

Carlos Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo, el aviso en cuestión, no era más que una estrategia comercial, pues Monney termina abriendo su estudio en Bilbao, y aunque no sabemos exactamente en qué momento de 1873, ese mismo año se establece en la calle Correo nº 15. Hemos encontrado algunas cartes de visite y cabinets de esta época, con y sin dirección en su membrete. De su actividad profesional en la capital vizcaína sabemos que “en junio de 1873 reclama 790 reales judicialmente por unos retratos y en abril de 1875 un vecino de Deusto le debe 1.200 reales de vellón de varios retratos”, y dado que viaja a Madrid en este mismo año, otorga un poder judicial a su esposa Juana Aurín para que pleitee en su nombre(1). Y entre las fotografías que describimos a continuación hay un mosaico compuesto para la Guardia Foral de Vizcaya en 1873.

Las fotografías del Sitio de Bilbao:

Pero la obra fotográfica de mayor valor que Charles Monney Millet

Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

nos ha legado es el reportaje del “Sitio de Bilbao” perpetrado por las tropas carlistas de febrero a Mayo de 1874(17), en la tercera Guerra Carlista. Fruto de este trabajo son tres álbumes identificados hasta ahora: El primero es un álbum con 94 fotografías se custodia en el Archivo Histórico de la Diputación Foral de Vizcaia, y puede consultarse en línea. De ellas no todas son exteriores o retratan las escenas de la resistencia de la ciudad frente a los carlistas, hay también algunos retratos de estudio.

Otro de los álbumes compuesto con las fotografías del “sitio”, junto con el que recoge las fotografías de la visita de Alfonso XII a Bilbao, fue regalado al rey por la viuda de Monney, Juana Aurín, y entregado en una audiencia en Palacio el día 17 de mayo de 1876. Ambos se conservan en el Archivo General de Palacio.

Nota de La Correspondencia de España (Madrid) del 24-5-1876 informando de la recepción por S. Majestad de Juana Aurín
La Correspondencia de España (Madrid) 24-5-1876 (Directori Clifford)

Y un tercer álbum con la siguiente descripción en su catálogo de venta: “1874. Charles Monney. Álbum fotográfico del Sitio de Bilbao. 49 fotografías en papel albuminado de 27 × 18 cm, pies de foto manuscritos. Encuadernadas en un álbum en gran folio, apaisado, con la lomera de piel, nervios, muy rozado. Presentado en una caja. Este álbum es uno de lo primeros ejemplos del uso de la fotografía en la documentación bélica que se hicieron en España”, ha sido adquirido recientemente por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, y está disponible en la sede de su Fototeca.

Estas fotografías junto con el trabajo de Enrique Fazio en la Guerra de África en 1859-60(18), son las dos referencias más citadas por todos los autores que se han acercado a la fotografía relacionada con campañas bélicas en España, pero no ha sido objeto aún del trabajo pormenorizado que merece.

El estudio de Juana Aurín:

En la primavera de 1875 Carlos Monney viaja a Madrid, sin duda a cerrar los negocios que dejara abiertos a su marcha, pero fallece inesperadamente.

Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)

Este retrato de “dos hermanos” corresponde a su último periodo en Bilbao y es curioso el sello que Monney imprime en estas cuidadas cartulinas, titulando “Fotografía de la Real Casa de Monney”. Con toda seguridad una “categoría” alcanzada después de documentar, pudiera ser que de manera oficial, el recorrido de Alfonso XII en su visita a Bilbao con el que conformaría, como ya hemos señalado, el álbum que su viuda entrega al propio rey.

El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881
El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881

Juana Aurín continuó con el negocio bastantes años, César Estornes(1) nos informa también de que en 1884 Juana Aurín continuaba viviendo en Bilbao en la calle Correo 15 y mantenía el gabinete fotográfico con la ayuda de Fernando Echebarría (Palencia 1823-?). Remite a un anuncio del Noticiero Bilbaíno del 16 de Julio de 1881: “Fotografía Monney. Correo. 15. Se hacen fotografías todos los días de 9 a 5, aún cuando esté el cielo nublado | -Se trabaja con la mayor perfección, sometiendo la primera prueba á la aprobación del interesado.” El anuncio se repite hasta el 4 de noviembre de 1881 en que nos sorprende la siguiente noticia: “Ayer mañana, estando trabajando, murió repentinamente D. Eugenio Juliá, oficial de la fotografía de la Sra. viuda de Monney, calle del Correo, núm. 15. era muy inteligente en su arte y había contribuido mucho al merecido crédito do que goza la citada fotografia”.

El suceso parece abrir una brecha en la actividad del estudio que no vuelve a anunciarse en la prensa hasta cuatro años después en 1885:

Anuncio de Fotografía de Monney (su viuda) en El Noticiero Bilbaino de 18 de abril de 1885
El Noticiero Bilbaíno de 18 de abril de 1885

El anuncio de su reapertura nos informa de que además de retratos el estudio sigue ofertando: “Grandes vistas de los mejores puntos de la capital y toda la colección de cuando el Sitio de Bilbao”. Solo en agosto de 1886 el estudio pasa a otro fotógrafo Jorge Richou(1), con el título de “Fotografía Moderna“.


Reunir todas estas noticias sobre Charles Monney y profundizar en los detalles de su vida profesional nos han hecho considerar su aportación a la fotografía española en sus primeras décadas. Un fotógrafo cuyos comienzos están ligados al legendario grupo de los pioneros transeúntes, algo más tardío pero que nos recuerda a fotógrafos como Lorichon o el Conde de Lipa, entre otros. Monney nos sorprende también por su estrategia asociativa con fotógrafos ya asentados en muy diferentes localizaciones, aportando una variopinta oferta que parece adaptarse a cada necesidad, ya fuera con “vistas grandes y estereoscópicas”, “tipos”, ampliaciones, mosaicos, o vendiendo placas a sus colegas. En definitiva un modus operandi que no ha facilitado el hallazgo de su obra, que afortunadamente sí quedó registrada en los álbumes de Bilbao, testimonio de su maestría profesional. 

Bibliografía y notas:
  1. César Estornes Ibargüen. (2018). Fotógrafos del siglo XIX que pasaron por Bilbao, segunda parte. En: El Blog de César Estornes de Historia y Deportes.
  2. Lee Fontanella. (1881). Historia de la Fotografía en España. Madrid: El Viso. – Otros autores lo nombran situándolo en el nº 5 de la misma calle: G. Merck Luengo. (1986). Historia de la fotografía murciana. En: Sociedad de historia de la fotografía española., Yáñez, P. M. A., Ortiz, L. L., & Holgado, B. J. M. Historia de la fotografía española 1839-1986: Actas del I Congreso de historia de la fotografía española, Sevilla, Mayo 1986. Sevilla: Sociedad de historia de la fotografía española. (p: 282).- Díaz Burgos, J.M. y Tejeda Martín, I. (2001). 1863-1940. Fotografía en la Región de Murcia. La imagen rescatada. Murcia, Murcia Cultural.
  3. Fernández Rivero, Juan Antonio. (1994). Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Málaga, Universidad de Málaga-Ed. Miramar.
  4. Miguel Ángel Yáñez Polo. (1997). Historia General de la Fotografía en Sevilla. Sevilla: Monardes. p: 135
  5. Rodríguez Molina, Mª José; Sanchís Alfonso, José Ramón. Directorio de fotógrafos en España (1851-1936) : (elaborado con la información que proporcionan los anuarios y guías comerciales). Valencia : Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia , 2013. 2 (vol.) ISBN (o.c.) 978-84-7795-673-0
  6. Este fotógrafo regresó a Francia instalándose en Nevers desde la década de 1870, en la rue de L’Eveché 7 y en la avenue de la Gare 16 en la década siguiente): Voignier, J.-M. (1993). Répertoire des photographes de France au dix-neuvième siècle. Chevilly-Larue: Le Pont de Pierre.
  7. Antonio Jesús González Pérez. (2007). La Mezquita de plata. Diputación de Córdoba. p: 134-135.
  8. Delfín Rodríguez Ruiz y Helena Pérez Gallardo. (2015). Mirar la Arquitectura. Madrid: Ministerio de Cultura. P: 201
  9. La Igualdad (Madrid) 30-3-1870La Correspondencia de España 1-4-1870
  10. La Discusión (Madrid. 1856). 7/2/1872
  11. La Correspondencia de España, 1869 enero 18 p: 4 Anuncio de la liquidación de los efectos de la fotografía “Toledo Miranzo Hermanos”.
  12. Fernández Rivero, Juan Antonio; García Ballesteros, María Teresa. Descubriendo a Luis Masson: Fotógrafo en la España del XIX. Málaga, Ediciones del Genal, 2017. ISBN 978-84-17186-10-4
  13. La Iberia (Madrid. 1868). 15/3/1871, página 3 .- Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, 1871 marzo 18 p: 2. En El Norte de Castilla de hoy encontramos la siguiente noticia. “Antes de anoche pernoctó en Burgos y ayer pasó por esta ciudad el ministro francés Mr. Gambetta, que lleva a Madrid y cerca de nuestro Gobierno una misión muy importante, según hemos oído a una persona que nos merece entero crédito.” La fecha de mayo de 1871 cuadra con estas noticias.
  14. Bernardo Riego y Ángel de la Hoz. (1987). Cien años de fotografía en Cantabria. Madrid: Lunwerg. – José Antonio Torcida (2014). Un nuevo dato sobre los fotógrafos Leandro Desages y Carlos Monney. Blog: Fotografía antigua de Cantábria.
  15. Asunción Domeño Martínez. (2017) A través de la cámara oscura. Técnicas fotográficas en el entorno del Carlismo. Pamplona, Gobierno de Navarra. Este pleito pone de manifiesto otra de sus relaciones con fotógrafos locales, en este caso de Jaén.
  16. El Correo Vascongado de 20 de junio de 1873
  17. Quien escribe en primer lugar sobre este conjunto es Enrique Sáenz de Sampedro. (1986). “Sobre el reportaje fotográfico de la III guerra Carlista (1870-1876)”. En: Yáñez (op. cit). Después hay que mencionar a Julio Montero Díaz y Javier Ortiz Echagüe. (2012). Fotografía e ilustración gráfica en la guerra carlista de 1872-1876. Goya 339. Y: Asunción Domeño (2017) (op. cit).
  18. Juan AntonioFernández-Rivero. (2011) . La fotografía militar en la guerra de África: Enrique Facio. En: Ceuta y la guerra de África de 1859-1860: XII Jornadas de Historia de Ceuta. Instituto de Estudios Ceutíes (Ceuta, Spain), pp. 459-492.
  19. Gracias a nuestro amigo José Mora Fernández hemos conocido el Calendario Ilustrado de Málaga para 1864 en el que aparece el fotógrafo Monney.

El jardín del Retiro (Málaga) y sus fotografías. 2

Amateurs y postales en los albores del S. XX. La hacienda del Retiro y sus maravillosos jardines dieciochescos, declarada B.I.C. y hoy cerrada al público, tuvo una nueva etapa de esplendor en las primeras décadas del siglo XX.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), estanque grande]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata, positivo digital 18x12 cm (CFRivero)
Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), estanque grande]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata 18×12 cm, positivo digital  (CFRivero)

Entradas anteriores y posteriores sobre El Retiro:

Fotografías profesionales:

Después de las fotografías que vimos en la primera parte de este artículo, tomadas en torno a 1865, abrimos esta segunda parte con tres mágníficas imágenes: en la primera de ellas vemos “La Ría”, que es también como se conoce el estanque grande, rodeado de cipreses, algunos con más de trescientos años, que sirve de depósito para el funcionamiento de las fuentes del jardín.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), Fuente del hongo con agua]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata, positivo digital 18×12 cm (CFRivero)
Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), Fuente del hongo con agua]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata 18×12 cm, positivo digital (CFRivero)

 

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), Fuente del hongo]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata, positivo digital 18×12 cm (CFRivero)
Autor desconocido. [El Retiro, Churriana (Málaga), Fuente del Hongo]. Ca. 1900. Placa negativa gelatina de plata 18×12 cm, positivo digital (CFRivero)

Tarjetas postales:

La familia de la marquesa de San Felices: Juana Piñeyro Echeverri Chacón y Pérez del Pulgar (1829-1901), viuda desde 1869, habitó esporádicamente la finca del Retiro durante toda la segunda mitad del XIX(1). Heredó la propiedad su hija mayor María del Pilar Guillamas y Piñeyro (1853?-?), quien casó con Jacinto Santos-Suárez y Carrió. Y en 1895 la hija de este último matrimonio: Mª del Carmen Santos-Suárez y Guillamas

Autor desconocido. Málga, El Retiro: Familia duques de Aveiro en el jardín Cortesano. Ca. 1910. Gelatina de plata. (CFRivero)
Autor desconocido. Málga, El Retiro: Familia duques de Aveiro en el jardín Cortesano. Ca. 1910. Gelatina de plata. (CFRivero)

(1874-1932) se casa con Luis María de Carvajal y Melgarejo (1871-1937) duque de Aveyro. Estos  nuevos herederos rehabilitaron la casa e introdujeron algunas reformas, además curiosamente promovieron la edición de una colección de 20 tarjetas postales que la firma Lacoste(2) edita hacia 1908 y que os mostramos a continuación:

  • Lacoste ed. 1 Málaga.- El Retiro: Casa Palacio. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 2 Málaga.- El Retiro: Casa Palacio. Ca. 1908. Tarjeta postal (CFRivero)
  • Lacoste ed. 3 Málaga.- El Retiro. Ca. 1908. Tarjeta postal (CFRivero)
  • Lacoste ed. 4 Málaga.- El Retiro - juego de fuentes. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 5 Málaga.- El Retiro - juego de fuentes. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 6 Málaga.- El Retiro - fuente de las ranas. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 7 Málaga.- El Retiro - juego de aguas. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 8 Málaga.- El Retiro - El juego de aguas. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 9 Málaga.- El Retiro - Gran escalera del juego de aguas. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 10 Málaga.- El Retiro - El juego de aguas. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 11 Málaga.- El Retiro - Estanque de la adelfa. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 12 Málaga.- El Retiro - Jardín de los tilos. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 13 Málaga.- El Retiro - El estanque grande. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 14 Málaga.- El Retiro - Jardín de la entrada. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 15 Málaga.- El Retiro - Jardín del Salón. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 16 Málaga.- El Retiro - Fuente de la sirena. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 17 Málaga.- El Retiro - Jardín del Salón. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 18 Málaga.- El Retiro - Fuente de la sirena. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 19 Málaga.- El Retiro - El cañaveral. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Lacoste ed. 20 Málaga.- El Retiro - El mirador. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)

En algunas de ellas se puede ver a la familia en diversos lugares del jardín:

Lacoste ed. 5 Málaga.- El Retiro - juego de fuentes. Ca. 1908. Tarjeta postal. (CFRivero)
5 Málaga.- El Retiro – juego de fuentes.

en la nº 5 el duque posa en el llamado Jardín Cortesano, junto a uno de los gigantes coronados que Rosario Camacho(3) interpreta como figura simbólica de uno de los dos ríos de Málaga (Guadalhorce o Guadalmedina), y su hijo el pequeño Fernando aparece junto al jardinero. En la nº 14 que muestra la Lacoste ed. 14 Málaga.- El Retiro - Jardín de la entrada. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)magnífica carretela de la casa tirada por cinco mulas, vemos en su interior a D. Luis y a su esposa Carmen con dos de sus hijas, quizá María Luisa y María Pilar y un niño en el pescante, que podría ser Ángel María, además de los dos lacayos de uniforme.

El reportaje nos permite dar un amplio paseo por algunos de los recorridos del jardín en todo su esplendor, con los complejos juegos de agua a pleno rendimiento, y comprobar el perfecto estado de las esculturas marmóreas que lo adornaban, traídas de Italia por los condes de Buenavista, dado su origen genovés. Estas imágenes constituyen un documento inapreciable a la hora de constatar la situación y número de algunas de estas piezas que podrían hoy día no ocupar ya sus respectivos pedestales.


De las fotografías profesionales que hemos visto reproducidas por más de un editor de postales, tenemos este positivo de gran calidad en una de las

Autor desconocido. Málaga, Jardines del Retiro [fuente del Hongo y juegos de agua. Ca. 1910. Gelatina de plata. (CFRivero)
Autor desconocido. Málaga, Jardines del Retiro [fuente del Hongo y juegos de agua. Ca. 1910. Gelatina de plata. (CFRivero)

más bellas perspectivas del Retiro, (lástima no tener una estereoscopia): La gran escalera que se divide después en dos, en torno a fuentes y cascadas, rodeadas de sendas paredes vegetales, vistas desde la Fuente del Hongo que cierra el recorrido en su parte inferior. Obsérvese la delicadeza del diseño de este jardin barroco, con todos los perfiles incrustados de conchas marinas (corrucos), una de sus peculiaridades que se repite en otros elementos como el arco que veremos más adelante. Fíjese por ejemplo en la serie de ánforas/fuente colocadas, a intervalos, en ambas orillas. Sirva como ejemplo de tarjeta postal, de las que publicaron diversos editores, esta misma imagen, iluminada, que forma parte de la colección del editor malagueño Domingo del Río:

Domingo del Río ed. Málaga. Jardines del Retiro de Churriana. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)
Domingo del Río ed. Málaga. Jardines del Retiro de Churriana. Ca. 1910. Tarjeta postal. (CFRivero)

Hacia 1920, sospechamos que igualmente promovida por los duques de Aveyro, se edita otra colección de postales sobre El Retiro, esta vez sin editor documentado y formando un cuadernillo.

  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Puerta principal. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Casa Portería. Ca. 1920.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Patio principal. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Jardín del Salón. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Entrada a la Casa. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Jardín del Salón. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Arco de Conchas. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Fuente de la Sirena. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Un detalle del jardín. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Jardín del Salón. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". El Cenador. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Juego de Aguas. Gran Escalera. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Juego de Fuentes. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Vista general del Juego de Fuentes. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Juegos de Aguas. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Estanque Grande. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Jardín de los Nogales. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". El Cañaveral. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Jardín de Entrada. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Tennis. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Casa Palacio. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Estanque Grande. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Invernadero. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". El Mirador. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". El Estanque de la Adelfa. Ca. 1920. Tarjeta postal.
  • Autor desconocido. Málaga.- "El Retiro". Fuente de las Ranas. Ca. 1920. Tarjeta postal.

 De ellas podemos presentar estas veintiseis que pueden verse aquí arriba.

Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Entrada a la Casa. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
Málaga.-“El Retiro”. Entrada a la Casa.

Es un recorrido por los más bellos lugares del jardín con perspectivas diferentes y detalles no contemplados en la colección de Lacoste, como la propia entrada de la finca, la puerta principal de la Casa-Palacio con el escudo sobre el dintel, o el “Arco de Conchas”. También se aprecian

Editor desconocido. Málaga.-"El Retiro". Arco de Conchas. Ca. 1920. Tarjeta postal. (CFRivero)
Málaga.-“El Retiro”. Arco de Conchas.

las reformas y nuevos elementos, como las celosías que decoran los zócalos de la fachada para favorecer el crecimiento de las enredaderas, el nuevo Cenador o la estructura que cubre El Mirador. Y por último el campo de tenis a espaldas de la casa que tanto juego daría, como veremos…

Fotografía de aficionados:

Pero una pequeña colección de estereoscopias, probablemente debidas a Jacinto Ruiz del Portal Ribelles, son sin duda las que mejor captan la belleza de este paradisíaco Retiro. Su visita se realizó en 1925 como consta en la inscripción de los cristales.

Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, bordes del Estanque [Churriana, Málaga]. 1925. Estereoscopia positiva en vidrio 45x110 mm. (CFRivero)
Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, bordes del Estanque [Churriana, Málaga]. 1925. Estereoscopia positiva sobre vidrio 45×110 mm. gelatina de plata.(CFRivero)

Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, bordes del Estanque [Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45x110 mm. (CFRivero)Los centenarios cipreses en torno a “La Ría”, el Jardín de los Tilos con su galería de esculturas de mármol italiano, o la fuente de la Sirena en el

Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, parterre [Jardín patio. Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45x110 mm. (CFRivero)
Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, parterre [Jardín patio. Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45×110 mm. (CFRivero)

centro del Jardín-patio, ante la Casa, que si comparamos con otra muy similar que puede verse en la foto nº 3 de la primera parte de este artículo, se aprecian las diferencias, sobre todo las dos palmeras que hay tras el busto de piedra. En este lugar, relata José Antonio del Cañizo(4), nos encontraríamos “bajo las frondosas copas de un magníico aguacate, dos magnolios, una alta araucaria…”

Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, parterre [Fuente de la Sirena y Casa-Palacio. Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45x110 mm. (CFRivero)
Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, parterre [Fuente de la Sirena y Casa-Palacio. Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45×110 mm. (CFRivero)

Esta es la  última  que tenemos de D. Jacinto, tomada desde la parte alta del Jardín Cortesano, y tal parece que hubiese una fiesta con tanta gente bien trajeada que disfruta de este increíble rincón.

Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, Juego de aguas. [Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45x110 mm. (CFRivero)
Jacinto Ruiz del Portal. Retiro, Juego de aguas. [Churriana, Málaga]. 1925. Par de una estereoscopia positiva en vidrio 45×110 mm. (CFRivero)

De la década de 1930 tenemos esta otra fotografía, en la que unos turistas se retratan inmersos en la vegetación, aunque desde que Benito Vilá recomendó y describió muy profusamente la visita al Retiro en su “Guía del viajero en Málaga” en 1861, apenas si esta excursión vuelve a aparecer en los textos turísticos.

Autor desconocido. Spain, Málaga, Haciende [El Retiro]. Ca. 1935. Gelatina de plata (CFRivero)
Autor desconocido. “Spain, Málaga, Haciende” [El Retiro]. Ca. 1935. Gelatina de plata (CFRivero)

Tan sólo hemos encontrado la recomendación en la “Guía del bañista en Málaga” de 1929(5)  “Jardines y Recreos que deben visitarse en Málaga. El Retiro, San José y La Concepción, son jardines particulares de fama universal. Pueden visitarse con permiso de sus administradores o propietarios (…) Esta soberbia finca, verdadero edén, recreo de príncipes y magnates fué edificada por Fray Alonso de Santo Tomás, obispo de Málaga, hijo natural de Felipe IV. Está situada a muy poca distancia de la estación de Churriana …  El palacio es una maravilla en su interior y encierra verdadero tesoro artístico en lienzos de los más afamados pintores; pero lo que subyuga en esta suntuosa morada son los lindísimos parques y jardines entre cuyas frondas se yerguen primorosas fuentes, lindísimos surtidores y artísticas esculturas, circundado todo ello por preciosos cauces de riscos donde el agua se precipita en bellísimas cascadas para deslizarse después en plácidos arroyos; todo tan sugestivo, que anonada la incomparable poesía que se aspira en aquellos encantados parajes. Para visitar la posesión, que es propiedad de los Marqueses de Puerto Seguro(6), se necesita un permiso, que se otorga sin dificultad a los veraneantes que nos visitan por esta época.”

Bibliografía:

  1. Pedro Rodríguez Oliva, la nombra en su trabajo de 2013: “Un busto de bronce del “pseudo-vitelio” de la antigua colección de El Retiro de Churriana (Málaga)“. Baetica, estudios de arte, geografía e historia, 35, p: 167-207. Como propietaria que cedió algunas esculturas y cuadros de la hacienda El Retiro para la exposición de 1881 (p:180…)
  2. Sobre postales de Málaga y sus editores ver: Fernández Rivero, Juan Antonio; García Ballesteros, María Teresa. Desde Málaga, Recuerdos…II: Las tarjetas postales ilustradas de Málaga (1896-1940). Ediciones del Genal, Málaga, 2016. ISBN 978-84-16871-04-9
  3. Rosario Camacho Martínez. (2002). El Jardín barroco en Málaga. “El Retiro”, de Churriana. Isla de Arriarán, nº 19 p: 99-128. ISSN 1133-6293
  4. José Atonio del Cañizo (1973). Los jardines del Retiro: un Versalles en la Vega de Málaga. Jábega, ISSN 0210-8496, Nº. 2, 1973, págs. 33-35.
  5. Luis Muñoz Roca y Luis Ramis de Silva (1929). Guía del bañista en Málaga. Málaga, Imp. Alcalá. p. 91-93.
  6. Marqueses de Puerto Seguro era otro de los títulos nobiliarios de la familia, junto con el de condes de Bailén, que pasó a la siguiente heredera de El Retiro: María del Pilar de Carvajal y Santos-Suárez (1898-1974), XVI condesa de Bailén.
  7. Ver también: MORALES FOLGUERA, J. M. (1994). «El Retiro de Santo Tomás del Monte. Huerto, Arcadia feliz y escenario cortesano». En: Fray Alonso de Santo Tomás y la Hacienda del Retiro. Málaga: Benedito.
José Spreafico?. Jardín del Retiro en Churriana (Málaga), juegos de agua. Ca. 1865. Fragmento de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

El jardín de El Retiro (Málaga) y sus fotografías. 1

1- La visita del marqués de La Paniega: El Retiro, un bellísimo jardín del XVIII, en Churriana (Málaga), declarado Bien de Interés Cultural, hoy cerrado al público, se nos revela en sus primeras fotografías, gracias a la visita que hacia 1865 realizara el marqués de la Paniega con su familia.

Autor desconocido. [El Retiro, juegos de agua, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 1- Autor desconocido. [El Retiro, juegos de agua, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

“… situado en lugar deleitosísimo, con umbrosas arboledas, numerosas estatuas y juegos de aguas, estensas vistas y bellísimos jardines…”(1)

Entradas siguientes sobre El Retiro:

Los constructores:

Cuando el obispo de Málaga Fray Alonso de Santo Tomás decidió adquirir en 1669 la propiedad de esta alquería nazarí con una antigua torre defensiva, y situar allí su retiro personal, valoró sin duda el magnífico enclave en el que está ubicada: apenas a ocho km de Málaga y en la feraz vega del Guadalhorce, al pie de la sierra de Mijas. A su muerte, acaecida en 1692, la propiedad pasó a D. José Francisco Guerrero Chavarrino (?-1715), primer Conde de Buenavista, a quien se debe la planificación de las primeras obras del jardín que llevaría a cabo su hijo Antonio Tomás  Guerrero Coronado (1678-1745) y que ampliaría unos años después su sobrino José Domingo Echeverri Guerrero (1712-1754) y el hijo de éste Juan Felipe Longinos de Echeverri Vargas (1733-1811), VI y VII condes de Villalcázar de Sirga, configurando un auténtico jardín barroco(2), de cuya belleza son testimonio los múltiples textos que redactaron a lo largo de los años muchos de quienes lo visitaron.

Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga).  Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Fot. 2- Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Las fotografías:

Pero veamos este conjunto único de imágenes que el marqués de la Paniega quiso que se tomaran fotográficamente en la visita que realizó con su familia al Retiro, en fechas cercanas a 1865. Se compone de ocho fotografías estereoscópicas en albúmina, las más antiguas conocidas hasta ahora de estos jardines y únicas también de la familia Freüller – Sánchez de Quirós.

D. José Freüller (1815-1901), marqués de la Paniega, fue un destacado miembro de la alta sociedad malagueña del XIX, llegó a ser alcalde de la ciudad y es recordado sobre todo porque fue cofundador y presidente (hasta su muerte) de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, que tanta influencia tuvo en el desarrollo de sus expresiones artísticas, germen del Museo de Bellas Artes que actualmente disfrutamos.

Autor desconocido. [El Retiro, casa palacio y fuente de la sirena, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 3- Autor desconocido. [El Retiro, casa palacio y fuente de la sirena, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Este grupo de estereoscopias, junto con otras vistas de París, anónimas, y algunas de Málaga debidas al fotógrafo José Spreáfico, pertenecieron a Santiago Freüller y Sánchez de Quirós (1843-1903), hijo del Marqués de la Paniega(3), cuyas iniciales, además del apellido Freüller, aparecen manuscritas en el dorso de algunas de ellas.

Para conocer quienes fueron en cada momento histórico los responsables  del Retiro, hemos reconstruido la línea sucesoria de la familia que mantuvo la propiedad hasta su venta, puede verse completa en la nota 4. Este estudio nos revela que hacia 1865 pertenecía a los Marqueses de San Felices: Juana Piñeyro Echeverri Chacón y Pérez del Pulgar (1829-1901) y Fernando de Guillamas y Castallón (1823-1869), que normalmente residían en Madrid.

Autor desconocido. [El Retiro, José Freüller, Santiago Freüller y Domingo de Orueta con los cocheros ante un coche de caballos junto a la casa, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 4- Autor desconocido. [El Retiro, José Freüller, Santiago Freüller y Domingo de Orueta con los cocheros ante un coche de caballos junto a la casa, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Los personajes:
Disdéri (Paris). Domingo de Orueta Aguirre (1833-95). Ca. 1860. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Disdéri (Paris). Domingo de Orueta Aguirre (1833-95). Ca. 1860. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

El examen concienzudo de las fotografías, la comparación de los rostros de los personajes con otros de sus retratos y la comprobación de su cronología han hecho posible la identificación de la mayor parte de quienes aparecen en este reportaje estereoscópico.

Así  en la foto nº 4 junto al hermoso carruaje con dos lacayos uniformados, hemos podido reconocer, además de a D. José Freüller Alcalá-Galiano, a su hijo mayor Santiago, saludando a su anfitrión Domingo de Orueta Aguirre (1833-1895),(5) ya que la empresa familiar fundada por su padre (de igual nombre) administraba desde 1851 la hacienda y los Orueta pasaban allí largas temporadas(6). Domingo de Orueta fue un apasionado por la ciencia, fundador y presidente de la Academia de ciencias de Málaga y padre del eminente científico Domingo de Orueta y Duarte.

Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)]. Ca. 1865. Mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)
Fot. 5- Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)]. Ca. 1865. Mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)

Repetimos aquí, ampliada, una de las mitades del par estereoscópico de la fot. 2, para observar con más detalle el grupo familiar que posa delante de la casa y de la araucaria de la derecha que podría servir como referente. De derecha a izquierda vemos a la marquesa consorte de la Paniega Carmen Sánchez de Quirós junto a su esposo José Freüller, no hemos identificado a los dos caballeros de sombrero de copa que siguen, aunque el del pantalón claro es el mismo que sujeta a los caballos en la fot. 4, podría tratarse pues de un secretario del marqués y a continuación, de pie, vemos a Santiago Freüller, su hijo. Y gracias a las noticias que nos ha enviado Manuel de Orueta González podemos informar de la identidad de los dos adultos sentados: “El caballero creo que es Domingo de Orueta Aguirre. Lo identifico por el tipo de sombrero que lleva, que es igual al de otras fotos que tengo de el. La señora me parece su esposa Francisca Duarte Cardenal. La identifico por su silueta. Ademas era una mujer que evitaba que su rostro saliese fotografiado. En el año 1865 tenian dos hijos Domingo (1862) y Luis (1864). Los dos niños podrían ser los dos hijos menores de los marqueses, Manuel y Federico nacidos en 1863 y 1865?, o los hijos de Domingo de Orueta.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana, Mª Dolores marquesa de la Paniega, Domingo de Orueta Aguirre, José Freüller y su esposa Carmen Sánchez de Quirós(Málaga)]. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Fot. 6- Autor desconocido. [El Retiro, Churriana, Mª Dolores marquesa de la Paniega, Domingo de Orueta Aguirre (hijo), José Freüller y su esposa Carmen Sánchez de Quirós (Málaga)]. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Esta imagen de las damas de la familia Freüller con el marqués y Domingo de Orueta, tomando el té en el jardín, retratados tras la verja, parece un juego del fotógrafo, pero es un intento, algo fallido,  de potenciar el efecto estereoscópico creando un primer plano ante los personajes y ganando así en perspectiva.

El fotógrafo:

Sobre la autoría de las estereoscopias no tenemos noticia de la afición a la fotografía de ninguno de los personajes relacionados con ellas. Como hipótesis podemos apuntar que podrían ser obra de José Spreáfico (de quien conocemos ya otros reportajes fotográficos realizados por encargo como el de los cazadores en el Monte Hacho de Álora), y de quien, como ya hemos apuntado, Santiago Freüller ya tenía algunas otras en su colección.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana. Bromas en el jardin (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 7- Autor desconocido. [El Retiro, Churriana. Bromas en el jardin (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Algunas presentan un tono festivo e informal en la que los jóvenes hacen bromas con los empleados de la finca como en esta imagen (nº 7) en la que reconocemos a Santiago Freüller con otros dos jóvenes y dos operarios de la finca tras ellos.

Autor desconocido. [El Retiro, uno de los lacayos del marqués de la Paniega junto a un operario de la finca en la fuentecilla del huerto, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 8- Autor desconocido. [El Retiro, uno de los lacayos del marqués de la Paniega junto a un operario de la finca en la fuentecilla del huerto, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

En la fot. 8, se trata simplemente de mostrar una fuente en un rincón del huerto incluyendo en la escena a uno de los ayudantes del carruaje del marqués y a un jardinero.

Los marqueses de la Paniega contaban entre sus posesiones con una villa de recreo en Churriana, como muchas otras familias burguesas de Málaga, eran pués vecinos del Retiro. El caso es que la última de las fotografías nos muestra una casa singular, muy posiblemente en los alrededores, que quizás fuese la propia villa de la familia Freüller.

Autor desconocido. [Villa en Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 9- Autor desconocido. [Villa en Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

El interés despertado justamente por la belleza de estos jardines tuvo su expresión en las recomendaciones de las primeras guías turísticas de Málaga, por ejemplo la de Benito Vilá(6), que en 1861 comentaba:

Los jardines están situados al pie de la sierra llamada de Javalzázar, están poblados de toda suerte de árboles corpulentos como nogales, pinos, castaños, tilos y otros infinitos árboles de América tales como chirimoyos, plátanos, y también de las pintorescas cañas banbúes. El primer jardín está situado al E. de la casa y por consiguiente frente de Málaga, dominando toda la Vega y presentando el paisage mas delicioso y encantador que se puede imaginar; desistiendo nosotros que tantas veces lo hemos disfrutado de describirlo con los débiles colores que pudieran darle nuestra pluma; pues por esfuerzos que hiciéramos solo darian débiles indicios  de la variedad y armonía que ofrece en esta parte la naturaleza, que al contemplarlo repelimos arroba el espíritu, y no se sacia de gozar tanta belleza.”

Y tal parece que la generosidad de sus propietarios permitió la visita de todos aquellos que quisieron admirarlos. De hecho tenemos placas realizadas por profesionales, fotografías estereoscópicas de aficionados y varias colecciones de postales que vienen a ilustrar la imagen del Retiro en los albores del siglo XX, a ellos dedicamos la segunda parte de este capítulo de nuestro blog:

       – El jardín de El Retiro (Málaga) y sus fotografías. 2- Amateurs y postales en los albores del siglo XX
Bibliografía y notas:
  1. Así lo describía el historiador Guillén Robles en su Historia de Málaga y su provincia en 1874 
  2. Rosario Camacho Martínez. (2002). El Jardín barroco en Málaga. “El Retiro”, de Churriana. Isla de Arriarán, nº 19 p: 99-128. ISSN 1133-6293
  3. Eva María Ramos Frendo. (2008). El Marqués de la Paniega, aristocracia, sociedad y mentalidad en la España del siglo XIX. Málaga, Universidad.
  4. La línea sucesoria de los propietarios de El Retiro, a partir de Juan Felipe Longinos de Echeverri Vargas VII conde de Villalcázar que hemos visto entre los artífices creadores de El Retiro, continua con…
    1. José María Echeverri y Chacón, 1767- 8º conde de Villalcázar de Sirga. 3º conde de Buenavista de la Victoria. Casado con Josefa Pérez del Pulgar y Varo
    2. Su hija Isabel Joaquina Echeverri y Pérez del Pulgar, (1804-1830) IX Condesa de Villalcázar de Sirga 4ª condesa de Buenavista de la Victoria. Casada con Buenaventura Piñeyro Manuel de Villena, 1799-1876.
    3. Su heredera Juana Piñeyro Echeverri Chacón y Pérez del Pulgar, (1829-1901) 10º condesa de Villalcázar de Sirga, VII condesa de Mollina, casada con Fernando de Guillamas y Castallón (1823-1869), conde de Alcolea de Torote y marqués de San Felices.
    4. Heredó después El retiro, su hija María del Pilar Guillamas y Piñeyro, casada con Jacinto Santos-Suárez y Carrió.
    5. Y después la hija de ésta: María del Carmen Santos-Suárez y Guillamas (1874-1932), VI marquesa de las Nieves, casada con Luis María de Carvajal y Melgarejo (1871-1937) duque de Aveyro,
    6. A quien heredó su hija María del Pilar de Carvajal y Santos-Suárez (1898-1974), XVI condesa de Bailén, casada con Carlos Arcos Cuadra (1898-1964).
    7. Su heredero fue su hijo Santiago Arcos Carvajal (1922-1981) casado con Christine von Haartman Segerberg.
    8. Después su hijo Santiago Arcos von Haartman – (1957- ) Conde de Bailén
  5. Manuel Orueta González. (2010). Domingo de Orueta Aguirre, los albores de la ciencia en Málaga. Péndulo : revista de ingeniería y humanidades, ISSN 1132-1245, Nº. 21, 2010, págs. 38-51
  6. Domingo de Orueta y Aguirre. En el blog: El espacio Orueta – Historia Orueta Málaga. pág. 96.
  7. Benito Vilá. (1861). Gúia del viajero en Málaga. Málaga: G. Montes.

Estereoscopias tissues con “sorpresa”

Las estereoscopias tissues con sorpresa, o “surprise“, son una interesante sofisticación de un producto, la fotografía estereoscópica, que aún hoy no deja de sorprendernos.

Lèon Bloch. Lac de Como Villa Trubetzkoy (Italia). [Copia pirata]. Estereoscopia en albúmina, tissue. CFRivero
Lèon Bloch (1). Lac de Como, Villa Trubetzkoy (Italia). [Copia pirata]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

La experiencia de mirar una fotografía estereoscópica no deja nunca de ser una sorpresa, además de un proceso narrativo que pasa por varias etapas:

Primero se contempla la fotografía monoscópica, algo que hacemos continuamente desde la invención de la fotografía hasta nuestro siglo XXI, mirando una imagen sobre un plano único de una forma que hemos dado en identificar con la “fotografía”, pero que difícilmente se corresponde con la realidad tridimensional si no es por la multitud de convencionalismos mediante los que traducimos esa imagen plana a una real y tridimensional que no existe más que en nuestra imaginación.

Autor desconocido. [Cruzando el arroyo]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Autor desconocido. [Cruzando el arroyo]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

En segundo lugar se observa la FOTOGRAFÍA en toda su capacidad tridimensional, a través de un visor estereoscópico (o también

Estereoscopo tipo Holmes con una tissue retroiluminada
Estereoscopo tipo Holmes con una tissue retroiluminada

educando la forma de mirar un par estereoscópico prescindiendo del aparato). Y es aquí cuando se produce la sorpresa de vernos transportados al interior de la imagen, la mirada se demora en todos y cada uno de los diferentes planos y áreas espaciales, multiplicando nuestra percepción de detalles y texturas que habían pasado casi desapercibidas en la versión monoscópica.

Y si además de estereoscópica, nuestra fotografía ha sido trabajada como tissue, entonces podemos disfrutar de una tercera y diferente visión al retroiluminar esta imagen translúcida y descubrir un panorama de color y/o la versión nocturna de nuestro paisaje. (2)

DX (Duriaux). [Actriz en una representación]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
DX (Duriaux). [Actriz en una representación]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

Estereoscopias tissues

Para comprender qué es exactamente una estereoscopia tissue no hemos encontrado explicación más detallista que la redactada por el más querido de los conservadores de la fotografía en España: Ángel Fuentes de Cia (4): “Una de las más bellas especialidades de los pares estereoscópicos a la albúmina fueron los tissues … En 1853, J. L. Tardieu utilizó copias positivadas en papeles muy finos para iluminarlas manualmente por el dorso y, tras montarlas entre dos láminas de vidrio, exhibirlas mediante luz transmitida; el resultado plástico de esta propuesta era exquisito. La aplicación práctica a la estereoscopia requirió ciertas mejoras comerciales; el soporte secundario formado por dos láminas de cartón, donde habían sido troqueladas las ventanas, recibía el par de tissues a la albúmina y otro par de papeles blancos translúcidos (utilizados tanto para compensar la falta de estabilidad dimensional provocada por la finura de los tissues cuanto para recibir la estructura de color, bien mediante la aplicación de anilinas, acuarelas o bien mediante tiras de celofán); tras estas operaciones, ambas láminas de cartón eran adheridas con pastas vegetales.

Autor desconocido. [Fiesta de carnaval. Francia]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Autor desconocido. [Fiesta de carnaval. Francia]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero – La útima imagen muestra el reverso de la tissue, para que se aprecie el trabajo de perforación y coloreado de los globos en la parte superior.

Este tipo de pares estereoscópicos ofrecían dos visiones diferentes, según fueran examinados mediante luz reflejada (monocroma) o luz transmitida (pleno color). Para incrementar su espectacularidad en los puntos correspondientes a las luces más altas (llamas, reflejos) se procedía, frecuentemente, a practicar perforaciones en los tissues, ejercicio que ha limitado el número de registros superviviente al incrementar los deterioros de carácter mecánico”.

Photographie G.A.F. [Florent Grau]. Paris   219 Salle de Billard (Château de St. Cloud).  Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Photographie G.A.F. [Florent Grau] (7). Paris, Salle de Billard (Château de St. Cloud). Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero. Obsérvese el dorso con las zonas coloreadas y las perforaciones de las lámparas.

El origen de estas composiciones hay que buscarlo en los ingenios precursores de la fotografía y el cine que como describe Rafael Garófano (sobre el ejemplo de Cádiz)(3),  recorrieron los pueblos y ciudades de Europa, mostrando al público diferentes variantes de dibujos iluminados primero, y después de fotografías, que tuvieron su máxima expresión en el exitoso Diorama de Daguerre que presentaba decorados transformables en las versiones día/noche.

BK (Adolph Block). Paris, Gare d'Orleans. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK (Adolph Block). Paris, Gare d’Orleans. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Sobre las diferentes formas de denominar las también llamadas french tissues, el Thesaurus for Graphic Materials de la Library of Congress, admite el término Tissue stereographs, y las define como: Estereografías de impresión fotográfica en papel delgado translúcido montado entre placas de vidrio o en tarjetas recortadas a modo de marco; destinadas a ser vistas como transparencias. Muchas de ellas fabricadas en Francia, a menudo en color.

Tissue stereographs es también el término admitido por el Art & Architecture Thesaurus del Getty Research Institute. Quizá podríamos establecer “estereoscopias tissues” como su denominación en castellano.

Estereoscopia tissue con sorpresa

Autor desconocido. [París] 4 Aoùt 1861 à la place du Trône. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
Autor desconocido. [París] 4 Août 1861 à la place du Trône. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Pero hay más: si la que observamos es una estereoscopia tissue con sorpresa, (o simplemente surprise), entonces la retroiluminación nos descubrirá nuevos elementos en la imagen que no es posible observar en la fotografía iluminada directamente.

Como en esta imagen de la plaza de Nation en París (Place du Trône en aquellos años) prácticamente vacía, y que sin embargo al ser iluminada con luz transmitida se convierte en la fiesta del Emperador el 4 de Agosto de 1861, con los fuegos artificiales del famoso pirotécnico  Dèsirè Ruggieri, colmada de espectadores perfectamente dibujados.

Autor desconocido. París, viaducto Nogent-sur-marne. Esteresocopia en albúmina tissue (CFRivero)
Autor desconocido. París, viaducto Nogent-sur-Marne. Esteresocopia en albúmina tissue (CFRivero)

En esta otra el viaducto de Nogent-sur-Marne en París, con luz transmitida muestra un tren circulando sobre él, que no se ve en la version “día”. Y en la vista del puente rústico del Bois de Vincennes, vemos un globo cruzar el cielo nocturno, que no aparecía en su versión diurna.

BK (Adolphe Block). Le pont rustique Bois de Vincennes prés Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
BK (Adolphe Block). Le pont rustique Bois de Vincennes prés Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

También la silueta de un tren que de pronto aparece en la Gare d’Orleans que habíamos visto en principio completamente vacía, está llamada a “sorprender”, como hemos visto más arriba.

La vistosidad de estas creaciones las hizo objeto de exhibición en espectáculos callejeros y ferias, junto a los polioramas, cosmoramas o neoramas, a través de los cuales la estereoscopia llegó al gran público, algunos de los cuales describimos en el capítulo de “La estereoscopia en España” del libro “Tres dimensiones en la Historia de la Fotografía”(5).

Autor desconocido. Budapest desde el Danubio. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
Autor desconocido. [Budapest desde el Danubio]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

Aunque en realidad su creación, como las de las simples estereoscopias, estaba mas orientada a la observación individual, que en el caso de las tissues era posible gracias al estereóscopo de Brewster, con las mejoras

Estereoscopo de Brewster con la fotografía retroiluminada
Estereoscopo de Brewster con la fotografía retroiluminada

introducidas por Duboscq que “sustituyó el fondo opaco por una pantalla de papel o de vidrio translúcido, que permitía así la visión directa de las pruebas transparentes al enfocar el aparato hacia una fuente de luz. Al mismo tiempo abrió una puertecita en la parte superior (…) que llevaba adherido un espejito, de manera que al abrirla inundaba de luz reflejada el interior, permitiendo el examen de las fotogafías”, haciéndolo por tanto apropiado para visionar estereoscopias transparentes y de doble efecto.(5)

BK (Adolph Block). Estanq aux carpes, Chateau de Fontainebleau (Francia). Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK (Adolph Block). Estanq aux carpes, Chateau de Fontainebleau [Francia]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero) CORREGIR

Incendios, fuegos artificiales, elementos móviles que recorren la escena, trenes, patinadores… fueron los preferidos por los ilustradores para hacer que la primitiva fotografía estereoscópica potenciase su capacidad narrativa, contando una historia en dos tiempos.

Según Douglas Klahr (2013) “la fotografía estereoscópica [parece estar] en una zona intermedia y transicional entre la experiencia estática de ver una fotografía no estereoscópica y la experiencia fugaz de ver una película”. Para él “las estereoscopias tissues, realizadas con precisión, tenían dos capacidades que ningún otro medio estereoscópico poseía: la capacidad de cambiar de blanco y negro a color y la capacidad de simular el proceso de iluminar un espacio o edificio. Estas dos propiedades no solo crean un nuevo nivel de posibilidades narrativas, sino que también imbuyen a la fotografía estereoscópica con una temporalidad fluida que desafía, y de hecho supera, la del cine.”

Autor desconocido. Patinadores en el lago helado. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
Autor desconocido. [Patinadores en un lago helado]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Nada haría sospechar al observador de esta vista que al retroiluminarla se convertiría en una pista plagada de patinadores nocturnos.

Cierto es que la mayor o menor delicadeza del artesano a la hora de colorear las tissues, hace que exista una gran diferencia de calidades entre ellas, abundando en exceso las fabricadas con escaso cuidado. Sin embargo entre las tissues surprises encontramos sobre todo trabajos realizados con gran pericia y pulcritud, resultando en muchos casos en verdaderas miniaturas pictóricas de gran calidad.

Dos de los principales fabricantes/editores de tissues fueron Adolphe Block (B. K.) y Florent Grau (G. A. F.) (7), que aparecen bien identificados en sus productos, pero en general no es fácil identificar la autoría de la gran mayoría de las tissues existentes. Ello obedece a dos razones, en primer lugar porque en la época de su mayor difusión, entre 1855 y 1865, la norma era no firmar estas producciones, y en segundo lugar porque abundan mucho las ediciones piratas, a veces incluso con imágenes copiadas de otros editores, pero comercializadas de forma anónima.

BK [Adolph Block]. Le lac et pont des Îles, Bois de Boulogne, Paris.  Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK [Adolph Block]. Le lac et pont des Îles, Bois de Boulogne, Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Todo ello a causa del alto precio que alcanzaron. Alexis Gaudin incluye en La Lumiere del 24 de abril de 1858, la publicidad de vistas estereoscópicas, con los precios para la docena: Effect de jour et de nuit [surprise] 36 francs. Un coste que triplicaba los 10 o 12 francos que costaban las estereoscopias normales, muy elevado sin duda teniendo en cuenta que el salario medio en el París de la época podía ser de 3,85 francos/día.(6)

Autor desconocido. Char Embourbé, Versailles [estanque de Apolo]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
Autor desconocido. Char Embourbé, Versailles [Estanque de Apolo]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

Este elevado precio trajo como consecuencia que los ejemplares de calidad, bien trabajados, circularan muy poco. Ello unido a la fragilidad de los materiales necesarios para conseguir la transparencia de estas imágenes, un papel albuminado muy delgado, los papeles de seda añadidos, el necesario troquelado del marco… son la causa de que muy pocas de ellas se hayan conservado hasta hoy.

¿Ha observado que en los dos últimos ejemplos, alguno de los elementos “sorpresa” (la barca, los cisnes, la luna), sólo están incluidos en uno de los pares estereoscópicos?. Es una lógica economía de medios, ya que en este caso es suficiente para conseguir el efecto deseado.

Aquí os dejamos esta muestra de las mas llamativas que tenemos en la colección, a partir de aquí nuestro consejo es que las contemple en su pantalla en el tamaño aproximado de una estereoscopia (9×18), que relaje la vista y disfrute de todas las virtudes, la primera su tridimensionalidad, de estas creaciones en los dos formatos que contiene cada una.

Bibliografía y notas

(1) Lèon Bloch, sin duda un apasionado de la fotografía estereoscópica, residió en la segunda mitad del XIX en Ginebra donde fue conocido como fabricante de termómetros de precisión para uso sanitario. Pero su aportación a la ciencia incluye publicaciones sobre, por ejemplo, la conductibilidad comunicada al aire por la oxidación del fósforo

Lèon Bloch. Camara secreta y binoculares de escritorio "Le Sherlock Holmes".
Lèon Bloch. Camara secreta y binoculares de escritorio “Le Sherlock Holmes”.

Construyó cámaras fotográficas tan curiosas como la llamada “Le Sherlock Holmes”, disimulada en un supuesto libro, también estereoscópicas y además editó una colección de vistas estereoscópicas de Suiza y norte de Italia.

(2) Es un proceso que ha sido definido por diversos autores que se han acercado a la fotografía estereoscópica y a sus formatos tissues. Imprescindibles los trabajos de:

Simonova-Boulat, E., & Andrew W. (2003). Conservation issues of paper stereo transparencies.

Klahr, Douglas. 2013. The Radically Subversive Narrative of Stereoscopic Photography. Kunsttexte.de Bild/Wissen/Technik, Die Grenzen der Narration im Bild issue: 1–14.

(3) Ver por ejemplo: Garófano Sánchez, Rafael (2007). Los espectáculos visuales del siglo XIX: el pre-cine en Cádiz. Cádiz, Quorum editores.

(4) Fuentes de Cia, Ángel. (1999). Notas sobre la fotografía estereoscópica. En: Los Hermanos Faci. Fotografías. Varios autores. Diputación Provincial de Zaragoza.

(5) Fernández Rivero, Juan Antonio. (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía: la imagen estereoscópica. Málaga, Editorial Miramar. p: 31-34 y 112-115

(6) La Lumière, 24 de avril 1858. p: 68. Citado por Simonova-Boulat, E., & Andrew W. (2003).

(7) Florent Grau, activo en París entre 1855 y 1864. Fotógrafo de estudio y editor de fotografías estereoscópicas. Editó unas 400 en formato tissue con sello seco: “G.A.F.” Consultar el trabajo de los grandes pioneros de la investigación en fotografía estereoscópica:  Treadwell, T. K., & Darrah, W. C. (1994). Stereographers of the world. Columbus, Ohio: National Stereoscopic Association. 

Recopilación bibliográfica sobre fotografía estereoscópica del proyecto “Stereoscopic Media”. Miriam Ross and Leon Gurevitch. Victoria University of Wellington, New Zealand

Fotografía estereoscópica en Canarias, siglo XIX

La fotografía estereoscópica se difunde en las islas Canarias a finales de la década de 1850, no sólo por los fotógrafos y las noticias procedentes de la Península sino también a través de la importante colonia inglesa residente.

Autor desconocido. “Bananas. Orotava. 1856”. Estereoscopia en papel a la sal. (CFRivero)

Quizá la presencia en nuestra colección de una pequeña serie de fotografías estereoscópicas del archipiélago canario, bastante primitivas, y sus similitudes con algunas de las inventariadas por el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias, nos llevaron a realizar una investigación que presentamos en las jornadas “Luces del Atlántico” en Las Palmas de Gran Canaria en 2018 y que se ha publicado recientemente:

Ver artículo completo: La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158. (1).

De esta publicación hacemos aquí un resumen y alguna aportación novedosa.

La estereoscopia más antigua que ha llegado a nuestras manos es la que encabeza este artículo, data de 1856, como reza en la inscripción que encontramos en el reverso de la tarjeta, una fecha que coincide con la llegada del astrónomo Piazzi Smyth y su esposa Jessica Duncan a las islas, en una expedición astronómica durante la que realizaron un gran número de fotografías estereoscópicas de Tenerife, de las cuales publicaron veinte con la crónica de la expedición en 1858 (2,3).

Pero no es hasta 1858 cuando encontramos en la prensa local alguna noticia sobre la materia, en un anuncio de un tal Federico Quiroga que ofrece un espectáculo de tipo cosmorama, y que al tiempo vende estereóscopos y vistas. También la prensa nos informa de la presencia de material estereoscópico entre las mercancías que entraban o salían de los principales puertos, lo que denota la presencia de una producción propia ya en 1859.

Este mismo año se abre al público el establecimiento fotográfico de Luis Marín del Corral que si bien no prolongó su existencia más allá de 1863, sí que incluyó repetidamente en sus anuncios alusiones a la estereoscopia, vendiendo ya una serie importante de vistas de Santa Cruz de Tenerife y sus alrededores.

Luis Marín del Corral (atribuida). Tenerife, Santa Cruz. El Salto del Negro en el Barranco de Santos. Núm 8. Estereoscopia en albúmina, ca. 1860. (CFRivero)

Aunque el nombre de su creador no figuró nunca en su producción estereoscópica, tenemos muy pocas dudas a la hora de identificarlas con una extensa serie (al menos 154) de las que hemos encontrado 17 cartulinas, en su mayor parte en la fototeca del FEDAC. Todas presentan una etiqueta de papel al dorso con una numeración y títulos impresos.

Manuel Sapera es otro de los fotógrafos que de forma intermitente aparecen por las islas y que también ofrece estereoscopias a sus clientes “… retratos, stereoscopos y vistas de varias provincias de la Península ...” desde el número 31 de la calle San José en Santa Cruz de Tenerife. Otros fotógrafos transeúntes como Corrales y Nal (también procedentes de Cádiz como Sapera), aparecen en la ciudad a finales de 1861, y según indican en sus anuncios en prensa “… con objeto de sacar varias vistas“, muy probablemente en formato estereoscópico, dadas las fechas.

El trabajo de los fotógrafos Rafael y Bartolomé Belza Monagas está muy bien documentado por Carlos Gaviño de Franchy, que sitúa su periodo de actividad entre 1864 y 1877 en el 21 de la calle del Sol de Santa Cruz de Tenerife. Y es una fotografía estereoscópica del puerto, tomada con motivo de la

Rafael Belza Monagas. Tenerife “Fot. 242 / Muelle de Sta. Cruz de Tenerife en el embarque del Príncipe D. Enrique de Borbón”. Estereoscopia en albúmina. 1865 (FEDAC)

marcha del infante don Enrique de Borbón, en 1865, la que constata el dominio y la práctica de esta técnica por parte de este estudio que no llegó a funcionar más allá de esta fecha. Otra estereoscopia con una vista muy similar tenemos en la CFRivero con la inscripción “The Mole at Santa Cruz Teneriffe”.

Rafael Belza Monagas? (atribuida). Isla de la Palma, finca de Don José María Fierro en Buenavista en B. Alta – 10 de Abril de 1864. Estereoscopia en Albúmina. (FEDAC)

Pero una de las colecciones depositadas en la FEDAC que más ha llamado nuestra atención son siete vistas de Santa Cruz de La Palma y alrededores (ref. 7568, 7579, 7581 a 7584 y 7585) cuyos textos manuscritos al dorso nos recuerdan mucho a la estereoscopia de Belza, todas ellas con detallados títulos manuscritos al dorso. Las escenas incluyen a veces los mismos personajes en diferentes paisajes, como si se tratara de un reportaje privado realizado por encargo, que bien pudieron haber hecho otros fotógrafos afincados por estas fechas en la isla, como Santos M. Pego o Juan González Méndez y Aurelio Carmona López, naturales de La Palma.

Autor desconocido. Escenas de la colonia británica en las islas hacia 1870. Estereoscopias en albúmina. (FEDAC 7632 y33)

Un importante número de las estereoscopias que hemos podido examinar, utilizan como soporte una llamativa cartulina de color amarillo, lo que puede llevar a conclusiones equívocas en torno a la coincidencia de sus productores. De un conjunto de más de cien estereoscopias de estas características con diversas grafías en sus dorsos, concluimos que fueron realizadas por diversos fotógrafos de la época. De ellas queremos destacar un interesante grupo centrado en reflejar la vida de los ingleses en las Islas, familias en el jardín, juego de críquet, casonas y palacetes de estilo inglés. (Ejemplos: Ref.: 7587 a 7595 o 7629 a 7635)

Sello del fotógrafo Juan González Méndez
Sello del fotógrafo Juan González Méndez

Otro fotógrafo del que hemos encontrado estereoscopias es Juan González Méndez (1824-1907), natural de La Palma y activo en esta localidad y en La Orotava. Abre su establecimiento en 1865, e identifica sus fotografías con el sello que aparece a la izquierda y con el

Juan González Méndez. Orotava. Parroquia [Iglesia de la Concepción]. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1865 (FEDAC 7562)
texto impreso “Canaria / Tenerife”, al que suele adjuntar la descripción manuscrita de la vista. De él publicó Carlos Teixidor (4) una vista de Santa Cruz de la Palma desde la playa, y el Centro de la Fotografía de Tenerife conserva otra del Puerto de la Cruz desde el valle de la Orotava (ref. 0600063013).

Alberto Boisier y Romero. Cementerio de Las Palmas, templete central. Las Palmas de Gran Canaria. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1875. (FEDAC 07627)

La FEDAC conserva también algunas estereoscopias de Alberto Boisier y Romero (ver: 07627, 07640, 07647 y 07665), un fotógrafo cuyo nombre aparece en las crónicas en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y del que apenas conocemos mas datos que la ubicación de su estudio en la calle Triana num. 74, como reza en el dorso de sus tarjetas. Activo entre 1870-1876 según Carlos Teixidor.

La decadencia del empleo de la estereoscopia se hace patente también en Canarias desde la década de los 70, al tiempo que su recuperación a finales de siglo por dos vías diferentes: las grandes ediciones procedentes de Norteamérica y la fotografía de aficionado que surge a raíz de las facilidades técnicas.

Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)
Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)

Ampliación del artículo publicado en “Cartas diferentes”:

Retrato de Hopp Ferenc. Wikidata

Ejemplo de fotografía no profesional es esta estereoscopia del húngaro Hopp Ferenc  (Fulnek (Eslovaquia) 1833 – Budapest 1919), que tenemos en la CFRivero, de cuyo autor la fototeca de la FEDAC tiene 9 ejemplares, si bien con un error en su nombre (Hopp Ferendz). Este personaje, a quien se debe en gran parte la promoción de la fotografía y otras muchas tecnologías en su país, viajero y coleccionista de arte, nos dejó un museo en la capital de Hungría. Realizó miles de fotografías a partir de 1890, también en formato estereoscópico, pero la destrucción causada por la segunda guerra mundial acabó casi con toda su producción, sólo se han conservado trescientas cincuenta en su país de origen que han sido objeto de varias exposiciones, y éstas, de las que podemos dar ahora noticia, que dan testimonio de su paso por la Isla de Tenerife.

De otros fotógrafos aficionados sólo consignamos aquí las importantes colecciones realizadas con materiales del sistema Verascope, que se conservan en el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias: la de Tomás Gómez Bosch (500 imágenes) y la de Leopoldo Prieto.

Llama la atención la escasa representación que Canarias tiene en la gran colección de la Keystone View Company, con apenas una vista de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria y otras dos de “Carmacita and Chico…” en un mercado de Las Palmas de Gran Canaria.

Keyston View Company. 33375 Carmacita and Chico … at the Market. Las Palmas. Canary Islands. Ca. 1900. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Mejor representado queda el archipiélago en la colección “Rellev” que José Codina Torrás publica entre las décadas de 1930 y 1940. Su serie 83: “Canarias (1ª serie)”, consta de quince vistas de las que nueve son de Santa Cruz de Tenerife, cuatro de La Laguna y dos de la Orotava.

José Codina Torrás ed. Col. nº 83 Canarias 1ª serie. Colección “Vistas Estereoscópicas de España. Estereoscopia en gelatina de plata. Década 1940 (CFRivero)

Esperamos que esta primera aportación despierte el interés de los investigadores por la faceta estereoscópica de las primeras fotografías de Canarias.

Notas:

(1) Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158.

(2) Piazzi Smyth, Charles. Más cerca del cielo: Tenerife, las experiencias de un astrónomo. Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2002 [versión en castellano del original publicado en Londres en 1858]

(3) Rachel Bullough. Cámaras, telescopios y mulas. Charles Piazzi Smyth camino al Teide. [en prensa] III Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. Zaragoza: Fundación Fernando el Católico…

(4) Carlos Teixidor Cadenas. La fotografía en Canarias y Madeira. Madrid, 1999.