Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)

El papel en los inicios de la fotografía

Que fotografía analógica y papel caminaron inseparablemente unidos en sus ciento cincuenta años de recorrido,  es una realidad que no necesita mayor aclaración, sin embargo ¿cómo fue la adaptación de este material, soporte básico de las principales técnicas fotográficas antiguas?

Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)
Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)

A este tema hemos dedicado un reciente artículo del que aquí os dejamos un resumen y que está disponible, en versión completa, en este enlace:

Juan Antonio Fernández Rivero. El Papel en los inicios de la fotografía. XIII Congreso Internacional de Historia del Papel. 2019. p: 137-151

Fue Henry Fox Talbot el primero en utilizar papel como soporte de la imagen fotográfica, en contraposición al procedimiento del daguerrotipo cuya imagen se fijaba sobre una superficie metálica. Pero la gran diferencia de su método y su gran aportación lo constituía la capacidad de reproducir infinitamente las imágenes obtenidas por el método de negativo (imagen captada), positivo (imagen reproducida), ambas sobre papel.

Estamos hablando del papel como soporte primario de la emulsión sobre la cual se impresionará la imagen, casi podríamos decir que es lo que comúnmente, y por extensión, llamamos “fotografía” una vez procesada y estabilizada.

El papel usado como negativo había de impregnarse por completo de los líquidos necesarios para la toma de la fotografia, un procedimiento que se hacía por inmersión. Los positivos en cambio podrían ser emulsionados por inmersión o bien impermeabilizándolos con una capa de albúmina, que una vez seca recibía la siguiente capa de sales de plata sensibles a la acción de la luz. El procedimiento fue aportado por Louis-Desiré Blanquart-Evrard, y acababa confiriendo mayor calidad a la copia final y proporcionaba una mayor finura de detalles, lo que le convirtió en el sistema más empleado durante el siglo XIX.

Pero… ¿qué papel utilizó Talbot?, ¿Qué tipo de papel utilizaron aquellos primeros fotógrafos?. Lógicamente papel de escritorio, el mejor que tuviesen a su alcance, el que ofreciese una superficie más uniforme, exento de impurezas, resistente a los procesos de humidificación, evitando las marcas de agua en lo posible, … (concretamente el de Watman‘s Turkey Mill, fabricado por los molinos de Hollingseorth, en Maidstone, Kent, y el de Turner’s Chafford), aunque a menudo el propio Talbot se quejaba de sus imperfecciones, como las diferencias de espesor, un gran inconveniente sobre todo en el caso de su utilización como negativo ya que todo defecto se transferiría a la imagen positiva, incluso la filigrana, como puede verse en el ejemplo de la estereoscopia que encabeza este artículo.

Louis de Clercq. Sevilla, Catedral y Giralda desde la Plaza del Triunfo. Negativo de papel encerado. 1860 (Cfrivero)
Louis de Clercq. Sevilla, Catedral y Giralda desde la Plaza del Triunfo. Negativo de papel encerado. 1860 (Cfrivero)

Pero ya en la década de 1850 el panorama comenzó a cambiar. Sigamos el debate que se dió en la Société Heliographique (precedente de la Société Française de Photographie) en París: Sesión del 21 de marzo de 1851 – Informe de la comisión sobre fabricación de papeles fotográficos franceses, constituída por nombres tan relevantes como Gustave Le Gray, Henri Victor Regnault, Gaudin, Jules-Claude Ziegler o Hippolyte Bayard.

Bayard: anuncia que la comisión se ha reunido una sola vez y que por tanto los trabajos no estan terminados y serán presentados próximamente a la Sociedad.

Ziegler informa no obstante que sería deseable que la Sociedad encargara a la papelera Canson una partida de papel destinado a la fotografía. En sesiones sucesivas…

– Auguste Mestral informa que el papel “Petit Canson” es el mejor, Le Gray dice que él emplea el papel de Angoulème con exito, mientras que

Regnault informa que la casa Canson le ha enviado muestras, caras en opinión de Le Gray, a lo que Mestral responde que el papel Lacroix es mas barato.(1)

El tema surge reiteradamente en diferentes foros y va teniendo eco entre los fabricantes de papel aunque con cierta lentitud.

Anuncio aparecido en la prensa inglesa de la marca francesa de papel Marion. h. 1858.
Anuncio aparecido en la prensa inglesa de la marca francesa de papel Marion. h. 1858.

La firma Marion, dedicada a papelería de lujo, fundada en París por Claude Mames Auguste Marion, abrió una sucursal en Londres, y hacia 1855 se especializó en papeles para fotografia, fabricando incluso sus propios materiales, tanto para negativos, como para positivos, cartulinas para los formatos de retratos, etc. llegando a ser considerada como una de las principales suministradoras de material fotográfico (incluyendo cámaras y toda clase de aparatos) de toda Europa. La casa Marion contribuyó a difundir el procedimiento del papel encerado de Le Gray desde su publicación hasta principios de la década de 1860, de hecho era uno de los escasos comercios que vendía un papel previamente encerado, incluso también yodado (añadiendo yoduro de plata, necesario para la formación de la imagen), con la fórmula del propio Le Gray ligeramente modificada.

Portada del manual de fotografía de Barreswil y Davanne. Traducción al castellano. Madrid, 1864. (CFRivero)
Portada del manual de fotografía de Barreswil y Davanne. Traducción al castellano. Madrid, 1864. (CFRivero)

Los manuales de fotografía están igualmente plagados de comentarios y consejos sobre el uso del papel y los resultados  que pueden obtenerse según las marcas entre las que aparece con frecuencia Canson Frères. Por ejemplo los papeles ingleses encolados con gelatina presentaban una mayor sensibilidad a la luz mientras que los franceses que usaban normalmente el almidón como aglutinante eran más recomendables como soportes para la albúmina.

Finalmente la fabricación de papel albuminado quedó hasta bien entrado el siglo XX en manos de solo dos compañías: Por un lado Blanchet Frères et Kléber, que produjeron la marca Rives cerca de Grenoble, y por otro Steinbach & Co. cuyo molino Malmédy (Bélgica) produjo el papel marca Saxe. El papel “‘Rives” fue el más utilizado por presentar una superficie más lisa, aunque éste último presentaba una mayor resistencia y era el preferido para impresiones más grandes. Ambos papeles estaban hechos a máquina y preparados con una mezcla de almidón y resina de jabón. Cuando se impone la técnica de papel albuminado para los positivos comienzan a surgir fabricantes, el pionero en Alemania fue el Instituto de Fotografía de Eduard Liesegang, en Elberfeld, que comenzó la producción ya en 1854. En pocos años había 24 empresas de producción de papel albuminado en el país y aunque también en otros países surgió esta industria (Inglaterra, Francia, Austria y EE.UU), fue en la región de Dresde donde la concentración de fabricantes de papel fotográfico dió lugar en 1874, mediante la fusión de siete firmas, a la gran compañía Die Vereinigten Fabrike Photographische Papiere AG que monopolizó el mercado y mantuvo la fabricación hasta 1930.

Autor desconocido. Iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia). h. 1890. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. Iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia). h. 1890. Gelatina de plata sobre papel. En la parte superior se aprecia la filigrana de la marca Rives (CFRivero)

Todo el debate que tuvo lugar en Europa sobre el papel fotográfico se reflejó en España a través de los manuales traducidos o de las revistas especializadas ya desde la década de 1850, sin que tengamos noticia de la fabricación de papel fotográfico en el territorio español, como afirmaba en 1882 uno de los escasos manuales de fotografía españoles, el publicado por Enrique Picatoste: “papel para emplearlo en el procedimiento a la albúmina que los fotógrafos españoles traen del extranjero,
empleando especialmente el de Angouleme“.

Nos ha parecido muy curiosa la fotografía que incluimos de Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga, una imagen positivada con la técnica que a finales del siglo XIX desbancó a la albúmina, la gelatina de plata. Sin embargo, a pesar de haber sido realizada en torno a 1890 puede comprobarse que el fotógrafo no pudo sino utilizar un papel con filigrana para el positivo. Creemos que no debe existir una fotografía tan antigua de este magnífico ejemplo del románico en el Camino de Santiago, y sospechamos que su autor fue un fotógrafo no profesional con evidentes dificultades para encontrar materiales adecuados para practicar la fotografía.

(1) Las referencias exactas de los datos aportados por este artículo pueden verse en el artículo publicado.

“Oriente al Sur”, calotipos en la Alhambra

La exposición: Oriente al sur. El calotipo y las primeras imágenes fotográficas de la Alhambra (1851 – 1860), es una oportunidad muy especial y probablemente irrepetible, para contemplar muchos de los mejores ejemplos del primitivo arte fotográfico del calotipo, ejecutados en honor de esta arquitectura singular. ¡No se lo pierdan!

Felix Alexander Oppeneim. Granada, Alhambra, Sala de los Embajadores. 1852. Papel a la sal a paratir de calotipo. Staatliche Museum zu Berlin. Portada del catálogo de la exposición: Oriente al Sur.
Felix Alexander Oppenheim. Granada, Alhambra, Sala de los Embajadores. 1852. Papel a la sal a partir de calotipo. Staatliche Museum zu Berlin. (Portada del catálogo de la exposición: Oriente al Sur)

Una exposición organizada por el Patronato de la Alhambra y Generalife y el Museo de la Universidad de Navarra, y comisariada por Javier Piñar Samos y Carlos Sánchez Gómez. Estará abierta desde el 27 de julio al 15 de octubre de 2017 en la cripta del Palacio de Carlos V, Granada.

Está “centrada en el método que patentó Henry Fox Talbot (1841), que fue el calotipo, así como su utilización para una primitiva imagen fotográfica en España, teniendo a la Alhambra como un tema preferente. Los fotógrafos, eligieron el calotipo por su ligereza y versatilidad, en lugar del daguerrotipo que era más rígido. Se obtenían con esta técnica fotografías realmente hermosas, gracias a su textura aterciopelada, fijadas en papel de exquisita calidad“. Patronato de la Alhambra

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Fotografía de Morera y Garrorena. Retrato de caballero. Papel a la sal iluminado. Zaragoza, 1857/59

El estudio Morera y Garrorena, el origen de dos fotógrafos

El “Gabinete general de fotografía de Morera y Garrorena” fundado en Zaragoza en 1857, está en el origen profesional de dos fotógrafos que siguieron después caminos bien distintos: Emilio Morera y Ángel Garrorena Bernabé.

Fotografía de Morera y Garrorena. Retrato de caballero. Papel a la sal iluminado. Zaragoza, 1857/59
Morera y Garrorena. Retrato de caballero. Papel a la sal iluminado. Zaragoza, 1857/59

The photo studio “Morera and Garrorena” founded in Zaragoza in 1857, was the first establishment of two photographers who followed after very different destinations: Emilio Morera and Angel Garrorena Bernabe.

“Morera y Garrorena” es uno de los estudios pioneros de Zaragoza, pero apenas sabíamos algo más allá del nombre del establecimiento y la fecha de su apertura, así que este calotipo coloreado nos ha parecido un buen motivo para seguir la pista a estos nombres y su devenir fotográfico:

Morera y Garrorena. Dorso de la fotografía anterior. Zaragoza, 1857/1859
Morera y Garrorena. Dorso de la fotografía anterior. Zaragoza, 1857/1859

El reverso de la pieza nos proporciona mucha información: ambos abrieron un estudio en la calle del Coso nº 130 “última habitación“, en el que ofrecían, además de “Retratos, en días serenos como en nublados. Sin Retocar, Estereoscópicos, Coloridos. Sobre Papel, Cristal o Placa“, retratos de “Grupos, Copias y Vistas” entre las que se incluían vistas panorámicas y estereoscópicas de Zaragoza.

Sin embargo su andadura en esta ciudad fué corta y hubo de disolverse a lo largo de 1860, ya que este mismo año hay noticias del establecimiento de Emilo Morera en Barcelona, anunciándose como fotógrafo y pintor:

Emilio Morera. Retrato de joven señora. Carte de visite en albúmina. Barcelona, Ca. 1865.
Emilio Morera. Retrato de joven señora. Carte de visite en albúmina. Barcelona, Ca. 1865.

“Se hacen fotografías coloridas al óleo con una preparación especial que conserva los retratos como el lienzo. Se hacen de varios tamaños garantizando la exactitud de la fotografía con todos su detalles; con fondos de jardín, paisage, marina ú otro capricho del retratado”(2)

Se conoce el emplazamiento de su estudio en la Plaza Real, núm. 7 y también desde 1865 en la calle Escudillers nº 10, así como las críticas positivas a su trabajo publicadas en la prensa:

Emilio Morera. Reproducción del óleo "Vapor Confederado Alabama". Carte de visite en albúmina. Barcelona, Ca. 1865
Emilio Morera. Reproducción del óleo “Vapor Confederado Alabama”. Carte de visite en albúmina. Barcelona, Ca. 1865

“... el inmejorable colorido con que en algunos [retratos] […] ha dado pruebas el Sr. Morera de ser tan buen pintor como hábil fotógrafo“(2).

No obstante en la década de 1870 puede que cerrara su estudio ya que trabaja como pintor para el fotógrafo Carreras, un gabinete situado en el nº 2 de la Plaza del Teatro. O bien que lo simultanease con este trabajo, aunque ya en esta década podemos suponer su desaparición ya que el establecimiento de la calle Escudillers 10 aparece a nombre de Eulalia Morera, muy posiblemente la mujer de Emilio Morera, según los datos ofrecidos por Nuria Fernández Rius.

Sea como fuere, hemos encontrado también una carte de visite fechada el 19 de Agosto de 1870, de su estudio en c/ Escudillers, con la frase: “Especialidad en retratos al óleo sobre fotografías y tarjetas de visita (inalterables) a 8 rs. las primeras“.

Garrorena y González. Retrato de hombre joven. Carte de visite en albúmina. Barcelona, 1861/62.
Garrorena y González. Retrato de hombre joven. Carte de visite en albúmina. Barcelona, Ca. 1860.

Por su parte Ángel Garrorena Bernabé, según indica el Directorio de Fotógrafos en España (1851-1936): “tuvo estudios fotográficos abiertos en Barcelona, Plaza de la Barceloneta; en Valencia en la calle Pelota nº 6 entre 1861 y
1862, en Madrid en la calle Lope de Vega nº 23 entre 1864 y 1867, y finalmente marchó a Badajoz donde estuvo activo al menos desde finales de los sesenta hasta 1899”. Aunque como demuestra esta carte de visite, podemos precisar que en Barcelona el estudio estaba a nombre de Garrorena y González, al menos durante algún tiempo, y situado en la Plaza de la Fuente, 36, en la Barceloneta.

Y es en Badajoz donde tuvo sus mayores éxitos, a pesar de que su llegada acaeció en un momento muy dificil en el que la ciudad se estaba recuperando de las sucesivas epidemias de cólera que habían asolado aquellas tierras ya históricamente deprimidas que tardarían décadas en alcanzar los niveles de otras regiones españolas. La historiadora Matilde Muro(3) atribuye incluso el afianzamiento de los estudios fotográficos de la década de los 60 a la alta mortandad y la necesidad que vino a cubrir la fotografía en cuanto medio para salvaguardar la memoria, más asequible económicamente que los retratos en miniatura anteriores.

Ángel Garrorena e hijos. Retrato de un bebé. Albúmina, Badajoz, Ca. 1880
Ángel Garrorena e hijos. Retrato de un bebé. Albúmina, Badajoz, Ca. 1880

Ángel Garrorena tuvo además entre su desdendencia notables fotógrafos, como Fernando Garrorena Muría (1868-1924), considerado el más importante de los fotógrafos pacenses en el periodo entre siglos. También científicos y pintores… (4) gracias a las noticias sobre estos personajes hemos constatado su origen zaragozano y el nombre de su mujer: Josefa Muría, natural de Benifayet (Zaragoza).

Ángel Garrorena Bernabé. Retrato de señora. Carte de visite en albúmina. Badajóz, 1868.
Ángel Garrorena Bernabé. Retrato de señora. Carte de visite en albúmina. Badajóz, 1868.

Tuvo estudio en la calle de los Padres, 26 ya en 1868, después en calle Mesones nº 37, calle Gobernador nº 30 y calle San Juan nº 4. En la década de los 80 compaginó su actividad en la capital con un estudio en Almendralejo (Badajoz), en la calle Esparrilla 20. Bien en solitario o con su hijo y más tarde en la década de 1880 con el nombre de “Angel Garrorena e hijos”: Agustín y Fernando.

… Y hasta aquí esta pequeña pieza, una más en el puzle de la historia de la fotografía.

Notas y bibliografía:

(1) Francisco Alonso Martínez. Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX. Curbet Comunicació Gràfica, 2002.

(2) Núria Fernández Rius “Pau Audouard, fotògraf retratista de Barcelona: De la reputació a l’oblit (1856-1918)” (Anuncio de El Lloyd Español , 23 de desembre de 1865, p. 2. y 18 d’abril, p. 2.)

(3) Matilde Muro Castillo. La fotografía en Extremadura. Tránsito del XIX al XX.

(4) Vaquero Martínez, José. 2001. “El éter en la física española del primer tercio del siglo XX: El caso de Pedro Carrasco Garrorena (1883-1966). Universidad de Extremadura, Departamento de Física

Mª José Rodríguez Molina y José Ramón Sanchís Alfonso. Directorio de Fotógrafos en España (1851-1936). Valencia: Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia, 2013.

Las dos fotografías más antiguas de la CFRivero: 1843

Hoy presentamos las dos piezas más antiguas de la Colección Fernández Rivero para celebrar nuestro particular cumpleaños de la presentación de la fotografía: Un calotipo de William Henry Fox Talbot y un daguerrotipo anónimo de origen francés. Ambos datados en 1843.

Calotipo de William Henry Fox Talbot. Ancient Doorway, Magdalen College, Oxford (Reino Unido). Negativo de papel y positivo de papel a la sal. 1843. (Col. Fernández Rivero)
William Henry Fox Talbot. Ancient Doorway, Magdalen College [Chapel], Oxford (Reino Unido). Negativo de papel y positivo de papel a la sal. 1843. (Col. Fernández Rivero)
Se cumple también en este mes de noviembre de 2014 el 175 aniversario de la fotografía en España, en conmemoración de una fecha, la del 10 de noviembre de 1839, en la que el grabador Ramón Alabern tomó con una cámara de daguerrotipia una vista del edificio de la Lonja del Mar en Barcelona. Una imagen hoy desgraciadamente perdida.

Aunque si lo que buscamos es la fecha más temprana en la que se realizó una fotografía en suelo español, habremos de tener en cuenta un hecho que ya adelantaba Carlos Teixidor y que aparece también en la reciente publicación de Alexandre Ramires: “The voyage of the daguereotype”, una pequeña crónica sobre el viaje de la fragata francesa Oriental-Hydrographe, en la que embarcaron una cámara de daguerrotipia. Relata Alexandre que a su paso por Tenerife entre el 28 y el 30 de Octubre de 1839 se realizó, casi con toda seguridad, una toma con la cámara en dicha ciudad. El hecho es relatado en una carta remitida desde la embarcación, y también en este caso se trata de una imagen perdida.

Sea como fuere, el imparable progreso de la fijación en imágenes de nuestra realidad cotidiana a través de las técnicas fotográficas, derivó desde ese momento de una técnica a otra, en su camino hacia una reproducción cada vez más perfecta. Como muestra de sus primeros pasos traemos hoy dos imágenes:

La primera: el calotipo de la portada de la Magdalen College Chapel, en Oxford. La portada de esta iglesia gótica fué uno de los objetivos de Hery Fox Talbot, en la serie que tomó con destino a la primera revista que se publicó en el mundo con fotografías: The Art Union Journal, en este caso pegadas en las páginas a falta de un método de reproducción fotomecánica. Una iniciativa valiente del propio Fox Talbot, para la que se prepararon más de 6000 copias de un número, hasta ahora, desconocido de tomas originales.

Esta fotografía se publicó en el volumen del año 1846, aunque los documentos de la revista acreditan que fueron tomadas en 1843. Y como le ha sucedido a nuestro ejemplar, muchas de estas pruebas con el tiempo han ido perdiendo definición, un hecho que habría que disculpar dado que prácticamente se trató de un experimento fotográfico, pero que injustamente ha restado prestigio a esta auténtica azaña editorial. La publicación está hoy prácticamente perdida y para recabar información sobre su auténtico contenido fotográfico y cuantos de estos ejemplares han sobrevivido, ha surgido el proyecto: The 1846 Art Union Photographs Project. ¡Si tiene usted un ejemplar de esta publicación con su foto, no deje de avisarles!. Nosotros ya lo hemos hecho. Será interesante ver qué noticias nos depara sobre las primeras obras de Fox Talbot.

Nuestro segundo objeto de mayor antigüedad es un daguerrotipo iluminado, con un lujoso marco de madera y resina, del que únicamene conocemos, por su procedencia, que su protagonista pudo tener alguna relación con la noble familia de Orleans.

Anónimo. Retrato de dama. [Familia d'Orleans]. Daguerrotipo. Francia, 1843 (Col. Fernández Rivero)
Anónimo. Retrato de dama. [Familia de Orleans]. Daguerrotipo iluminado. Francia, 1843 (Col. Fernández Rivero)
Reverso del daguerrotipo anónimo "Retrato de dama [familia d'Orleans]. Francia, 1842. (CFRivero)
Anónimo. Reverso del daguerrotipo “Retrato de dama [familia d’Orleans]. Francia, 1843. (CFRivero)
  

 El tamaño es de 1/6 de placa, que equivale a un rectángulo de unos 7 x 8 cms. y era de las medidas más frecuentemente utilizadas.

Esta es la imagen del reverso que se conserva perfectamente, y aquí debajo el detalle de la inscripción con la fecha en que fué realizado: “Fait le 15 7bre. 1843”

Inscripción ampliada del reverso del daguerrotipo "Retrato de dama"
Texto manuscrito ampliado del reverso del daguerrotipo “Retrato de dama”

Es interesante esta fecha en la que aún eran muy escasos los estudios de daguerrotipia en París o en Londres. Al ser el daguerrotipo un objeto frágil, que se deteriora con facilidad a la intemperie y se puede destruir por el contacto con los dedos u otras superficies, se protegía siempre con un cristal y enmarcado o encastrado en cajitas de diversos materiales.

Bibliografía:

Teixidor, Carlos (1999). La fotografía en Canarias y Madeira: la época del daguerrotipo, el colodión y la albúmina: 1839-1900. Madrid. ISBN 84-605-8665-0.

Ramires, Alexandre. The voyage of the daguerreotype. On the Daguerreotypes and Physionotypes of the Oriental-Hydrographe. Coimbra, 2014. (Libro no en venta)

CFRivero. Identificación de daguerrotipos. Artículo en Mundocolección.

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Hallado un daguerrotipo de Gairoard

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Alphonse de Launay, ¡todo un hallazgo!

Alphonse de Launay. [Segovia, panorámica]. Calotipo. 1854. (Col. Fernández Rivero)
Alphonse de Launay. [Segovia, panorámica]. Albúmina a partir de negativo de papel. 1854. (Col. Fernández Rivero)
El grupo de fotógrafos calotipistas, discípulos de Gustave Le Gray, de los que ya hemos traído a este blog dos notables ejemplos: E. K. Tenison y G. de Beaucorps, continua llamando nuestra atención, entre otros motivos por los viajes a España que realizaron algunos de ellos en fechas muy tempranas del desarrollo de la fotografía.

La panorámica de Segovia que vemos en esta imagen es un calotipo (positivado en papel albuminado) realizado por Alphonse de Launay (1827-1906), Delaunay001escrito a veces Delaunay(La Mancha – Normandía, 1827 – Paris? 1910), un notable personaje que abordó la fotografía con entusiasmo, pero que dedicó su vida a otras múltiples actividades, según nos informa su único y reciente biógrafo Alex Novak. En realidad hasta hace muy pocos años se le ha conocido casi únicamente como autor teatral, aunque también le vemos junto al gran retratista Étienne Carjat, quien a su vez era aficionado a las letras, como editores de la publicación “Le Boulevard”, incluso en alguna crónica se refieren a él como humorista.

Cabecera de la revista "Le Boulevard" (1861-1863) Paris.
Cabecera de la revista “Le Boulevard” (1861-1863) Paris.

Tras su aprendizaje del arte fotográfico realizó dos viajes a España, el primero en 1851 centrado en Sevilla, de esta visita nos dejó medio centenar de imágenes, muchas de ellas de carácter etnográfico. En el segundo, de paso hacia Argelia, realizó un circuito por diversas ciudades: Granada, Sevilla, Córdoba, Toledo, Madrid y algunas plazas de la meseta norte como Burgos, Valladolid y Segovia, de la que tomó 4 fotografías, una de ellas la que mostramos en esta página.

Estas valiosas fotografías han podido ser identificadas a partir de su venta en pública subasta por sus herederos en 2007, aunque a posteriori se han identificado también algunas estampas españolas, vendidas como anónimas en 1990. La aparición de este interesante material de una época tan temprana de la fotografía, ocasionó un auténtico revuelo entre coleccionistas, marchantes, museos, historiadores, y todo el mundillo que gira en torno a la fotografía histórica.

La colección española se compone de varios grupos: El más interesante de ellos de un tamaño notable (36,5×25) se compone de 50 imágenes. Hay también una colección de positivos realizados en 1888, muchos de los cuales repiten el motivo con las del primer lote y vuelven a mostrarnos las ciudades españolas que visitó De Launay, en total 59 fotografías. Y un último grupo de 67 fotografías entre las que se encuentran las realizadas en su primer viaje a Sevilla. (Piñar Samos, J.)

Esta imagen de la ciudad castellana, que muestra al fondo todo el recorrido visible de su acueducto romano, es un positivo impresionante, que fué muy posiblemente realizado en el estudio de Le Gray unos años después en 1860 y pertenece a un grupo de imágenes que constituyen lo mejor de su obra. Normalmente De Launay no firmaba sus originales pero sí indicaba un número de registro, en este caso el 10.

Gustave de Beaucorps inédito

Vue Générale de Malaga. - D'après une photographie de M. G. de Beaucorps. L'Ilustration Journal Universel. v. 39, Paris 1862 (Colección Fernández Rivero)
Vue Générale de Malaga. – D’après une photographie de M. G. de Beaucorps. L’Illustration Journal Universel. v. 39, Paris 1862 (Colección Fernández Rivero)

El conde francés Gustave de Beaucorps (1825-1906), viajó por tierras españolas durante el año 1858 con destino a Argelia y la principal intención de tomar fotografías. Le gustaba utilizar la ya prácticamente superada técnica del calotipo: negativos de papel (de los que se conservan algunos)… encerados eso sí, ya que el baño de cera conseguía incrementar la difícil transparencia del papel (técnica aprendida de su maestro Gustave Le Gray). Su trabajo está muy bien estudiado por Francisco Alonso Martínez(1) que describe también su viaje por España de norte a sur. Las fotografías de Beaucorps nos dejan constancia de su paso por Burgos, Valladolid, El Escorial, Toledo, Sevilla y Granada.

Sin embargo en la página 92 del número publicado el 8 de Febrero de 1862 de la revista L’Illustration Journal Universel, aparece el grabado de Málaga que reproducimos aquí arriba, con el pié de foto que nos indica que el modelo utilizado para realizarlo ha sido una fotografía de G. de Beaucorps. Así que esta imagen es la única que nos ha llegado de aquella toma (realizada en 1858) que atestigua la visita de este calotipista por esta ciudad del sur de España, posiblemente para embarcar en su puerto.

Sabemos que algunas de las fotografías de Beaucorps están depositadas en un álbum que se conserva en el Centre Canadien d’Architecture, también la Universidad de Navarra muestra en su web 26 imágenes entre positivos y negativos, así como la Bibliothèque Nationale de France que entre sus fondos nos muestra 6 negativos, todos ellos de gran tamaño, una de las características de la obra de este autor. En la Colección Fernandez Rivero tenemos una fotografía de Sevilla.

Una parte del patrimonio fotográfico de los primeros tiempos de la fotografía nos ha llegado únicamente a través de los grabados que se realizaron a partir de las fotografías, normalmente destinados a la ilustración de estas revistas que tanto éxito alcanzaron en la difusión de imágenes hasta que la imagen fotográfica pudo ser reproducida por medios fotomecánicos.

El grabado:

La perspectiva de la ciudad de Málaga en el horizonte de la imagen, sitúa al fotógrafo en la elevación que más tarde ocuparía el Convento de la Trinidad. Desde esta mediana atalaya se aprecia toda la extensión de la ciudad en esta década central del siglo XIX, con la Catedral destacando en el centro y la colina de Gibralfaro a la izquierda.

Un año después, en 1859 el fotógrafo inglés afincado en Madrid Charles Clifford, visita Málaga y realiza dos fotografías, una de ellas con una perspectiva casi idéntica a la que aparece en este grabado, lo que quizás delate algún contacto entre estos dos fotógrafos.

(1) Francisco Alonso Martínez “Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX. Girona : CCG Ediciones, 2002

Joaquín Pedrosa, calotipista español

Joaquín Pedrosa. [Granada. Alhambra. Patio de los Leones]. Calotipo. 1857 (Col. Fernández Rivero)
Joaquín Pedrosa. Granada. Alhambra. Patio de los Leones. Calotipo. 1857 (Col. Fernández Rivero)
 Joaquín Pedrosa, autor de este particular calotipo del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada, adopta una posición atrevida situando la cámara ante los personajes, en un claro contraluz que resuelve con maestría. La luminosidad del patio nos deslumbra, el sol se refleja en la fachada del templete del fondo y sin embargo percibimos con claridad la fuente, los matices del agua, el bosque de delicadas columnas, la filigrana que decora la parte superior del templete y algunos detalles de los personajes que posan tranquilamente a la sombra. Pedrosa practica un estilo y una manera de hacer fotografía alejada de los convencionalismos comerciales que impregnarían la mayor parte del trabajo de los fotógrafos del diecinueve.

De este calotipista, pionero entre los fotógrafos españoles y casi recién descubierto por los investigadores, se conocen escasas obras, la mayor parte se encuentra en el “Álbum Español” que se conserva en el archivo del Patronato de la Alhambra de Granada, que reúne 35 copias en papel a la sal con vistas de la Alhambra y de diversos lugares de Sevilla, casi a partes iguales.

También la Biblioteca Nacional de España tiene unas cuantas, de las que os referenciamos aquí aquellas que son diferentes a las contenidas en el ciado “Álbum Español”:

Granada. (Alhambra). Claustro del Patio de los Leones (XIX)

Granada. (Alhambra). Patio de la Alberca (VIII)

Hemos podido averiguar de Joaquín Pedrosa i Vacarissas (+1820 – +1890) vecino de Esparraguera (Barcelona), dueño de la histórica masía Castells del Mas,  que fué realmente un personaje inquieto. Lo encontramos como comerciante de vinos y aceite de oliva en ferias nacionales e internacionales, como socio principal de la “Societat d’aigües de la Puda” y director del balneario “La Puda de Montserrat“,  abastecido por las aguas sulfurosas del “torrent que baixa de Rubió”. También como inventor del “Licor de Montserrat“, además de como fotógrafo activo que presenta sus obras a diversas exposiciones, por ejemplo a la celebrada en Sevilla en 1858 bajo el auspicio de los duques de Montpensier, en la que le es concedido un premio de primera clase por sus fotografías. También presentó “varias fotografías grandiosas pero no muy limpias“, según el comentario de El Museo Universal, a la Exposición de Pinturas que la Sociedad de Amigos de Bellas Artes convocó en Barcelona en 1858. Aunque no podemos determinar si para este polífacético personaje la fotografía fué algo más que una cuidada afición, y si en algún momento se dedicó a ella de manera profesional.

Las circunstancias de su viaje a Andalucía son curiosas: cierto día aparece por el balneario de La Puda el arquitecto y conservador de la Alhambra Rafael Contreras, que termina haciendo amistad con el director y le invita a visitar Granada. Joaquín Pedrosa visita la Alhambra en 1857 de la mano de su amigo que sin duda le facilitaría la tarea de realizar con libertad las delicadas fotografías que nos ha legado, incluso con personajes que muy posiblemente formasen parte de su grupo familiar.

La fotografía:

La imagen que os mostramos está firmada por J. Pedrosa y tiene, como es su costumbre, un número en caracteres romanos junto a la firma: XXIV. Sus dimensiones son de 197×257 mm.

Además de ésta la Colección Fernández Rivero tiene otras 6 fotografías de este autor en dos formatos diferentes, 1 de Granada y 5 de Sevilla, algunas de ellas pegadas sobre una cartulina orlada y con el título al pié.

Las fotografías del “Álbum Español:

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