Murillo Carreras, pintor y fotógrafo (1868-1962)

La faceta fotográfica del pintor Rafael Murillo Carreras (Jaén 1868-Málaga 1962), que dio lugar a una interesante producción de imágenes depositadas hoy en algunas fototecas, contribuyó a documentar el patrimonio artístico de Málaga. Repasar su obra y descubrir fotografías inéditas, como las de las obras presentadas a la exposición que la Academia de Málaga organizó en 1931 o el encargo de “Cementos Goliat”, es el objeto de este artículo.
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)

The painter Rafael Murillo Carreras (Jaén 1868 – Málaga 1962), was also a renowned photographer. We document this facet here with the reference to some two hundred photographs and we discover two unknown albums, dedicated to the Goliat Cement Factory (1925) and to the Malaga Fine Arts Exhibition of 1931.

Biografía

Anónimo. Retrato de Rafael Murillo Carreras. La Esfera 28/12/1929
Anónimo. Retrato de Rafael Murillo Carreras. La Esfera 28/12/1929

Su vinculación con la ciudad de Málaga se inicia en su infancia al trasladarse la familia desde Jaén a esta ciudad, donde cursa estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes. Fue su cargo de profesor en la Escuela de Bellas Artes y su pertenencia a la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo las circunstancias que le llevaron a ser el primer Director del Museo Provincial en 1915, cargo que ejerció hasta su jubilación en 1942, contribuyendo además con su colección personal al enriquecimiento de sus fondos.

En 1891 aparece en los anuarios como “pintor” instalado en Málaga en la calle Carmen nº 78. (1), y es a partir de esta fecha en la que comienzan a ser reconocidos sus méritos, participando en diversas exposiciones en Madrid, Granada, Chicago, Roma… En este estudio permaneció hasta 1908 en que se traslada a la calle Huerto del Conde, anunciándose en el grupo de “Pintores de Historia”.(2) Aunque fue en la calle de la Victoria nº 61 donde tuvo su domicilio desde al menos 1902, y allí vuelve a aparecer en una guía de 1930. La historiografía lo califica como discreto paisajista y pintor costumbrista, al estilo de sus maestros: Denis Belgrano y Martínez de la Vega.(3) Sin embargo su actividad como fotógrafo apenas si queda anotada por sus biógrafos, a pesar de las numerosas obras de notable calidad que hoy podemos documentar.

El Aula de Artes Gráficas en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga:

El 5 de Agosto de 1895, es nombrado Ayudante de Dibujo Aplicado a las Artes en la Escuela de Artes y Oficios (o Escuela de Artes Industriales y Bellas Artes) (4) donde en 1912 se hace cargo también de la clase de “Artes gráficas (fotograbado, litografía...), y es este hecho el que nos hace vislumbrar que ya en estas fechas conocía y practicaba la fotografía. La necesidad de esta profesión en la ciudad era notoria, y es la asignatura creada por Rafael Murillo Carreras la primera de este tipo en España, un proyecto que se comienza a gestar desde 1906 cuando la normativa lo permite, que llegó a realizarse con la ayuda profesional de Joaquín Gutierrez Díaz. (5) Su relación con la Escuela continuaba años después, como queda de manifiesto en la colaboración con 34 fotografías en una publicación sobre la presencia de sus alumnos en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.(6)

Fotografías en el Museo de Málaga y en sus publicaciones.

La fotografía que practica Rafael está, sobre todo, relacionada con el mundo del arte y con las actividades de la Academia y en ocasiones con algunos eventos públicos, pero también debió recibir encargos de carácter privado, como demuestra el reportaje para la “Cementera Goliat”.

. Los catálogos del Museo Provincial de Málaga:
Portada de la "Adicion al extracto del catalogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga de 1944.
Portada de la “Adición al extracto del catalogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga de 1944.

Los sucesivos catálogos que va editando de los fondos del Museo Provincial, son uno de los marcos en que sus fotografías tienen cabida. El primero de ellos, de 1917, está ilustrado con 25 fotograbados realizados por los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, y quizá debamos sospechar que las fotografías son del propio Murillo Carreras, como así sucedió en catálogos posteriores.

Así el catálogo de 1931 (7), publicado como un “extracto”, contiene 185 reproducciones fotográficas, esta vez sí, consignando la autoría de las mismas por Rafael Murillo Carreras.

Incluso la “Adición al extracto del catálogo [de 1933]” publicada en 1944, contiene también 40 reproducciones de sus fotografías del Museo. (8)

. Otras publicaciones

Su fotografías aparecen con frecuencia en diversas publicaciones editadas en la ciudad de Málaga, como en la obra Pedro de Mena : escultor : homenaje en su tercer centenario : 1628-1928, editada en 1914. En la dedicada a la Solemne inauguracion de la sala “Muñoz Degrain” verificada el dia 17 agosto de 1916 / Museo Provincial de Bellas Artes de Malaga, en 1916, con veinte imágenes de la sala y obras del pintor. En la Guía oficial / Sindicato de Iniciativa y Propaganda, Malaga, para 1919. O en la «Crónica del viaje de S. M Alfonso XIII a Málaga … 1921», un detallado reportaje de la visita al paraje de El Chorro y a la ciudad, en la que se consigna que “Las fotografías que ilustran esta “Crónica…” se obtuvieron por los artistas fotógrafos señores Campúa, Sánchez, Arenas, Murillo Carreras, Osuna y Giménez Lombardo”. Tan sólo los retratos de los Marqueses de Larios tienen la firma de nuestro fotógrafo, el resto carecen de ella. (9)

Una de sus fotografías, la de la Virgen de las Lágrimas, ilustró la portada del “Extraordinario del Diario de Málaga”, dedicado a la Semana Santa de 1928. Y hemos de suponer alguna colaboración con la prensa ilustrada como por ejemplo la fotografía del retrato del Dr. Porcuna, obra del pintor Joaquín Capulino Jáuregui, publicada en La Esfera en 1929.(10)

El Catálogo de la Exposición de 1931 organizada por la Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga

Créditos del Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de Málaga de 1931
Créditos del Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de Málaga de 1931

Las exposiciones de Bellas Artes aparecen en Málaga a mediados del siglo XIX, como en otras provincias haciéndose eco de los eventos nacionales. A partir de 1911 son organizadas por la Academia de Bellas Artes de San Telmo (11).

Su presidente en aquellos años, Salvador González Anaya, junto con los académicos César Alvarez Dumont y Antonio Burgos Oms, fueron los organizadores del evento que reunió veinticuatro firmas de tanto prestigio como las de Mariano Benlliure, Ricardo Verdugo Landi o Bernardo Ferrándiz entre otros, todos ellos pintores afianzados en el mundo del arte, a excepción del escultor Benlliure y del arquitecto Fernando Guerrero Strachan que presentó la maqueta de un templo, objeto que Murillo Carreras no fotografió.  La muestra no pretendía otorgar distinciones a los participantes, su objetivo además de la exhibición pública era también la venta de las obras.

Rafael Murillo Carreras tomó fotografías de todas las obras presentadas y confeccionó un álbum con las copias. Al pie de cada fotografía aparece el nombre del firmante de la obra como único dato identificativo, nada en los reversos. El ejemplar que conocemos, como puede observarse en la nota de créditos, es el número 3 y está dedicado a D. Fernando de Larra y Larra (Madrid 1882-Madrid 1967) (12), aunque desconocemos cuántos de estos ejemplares llegó a preparar.

Las fotografías que lo componen documentan los datos más interesantes del evento. Además de la identidad de los participantes y las obras presentadas, nos descubren en alguna de ellas cambios posteriores que realizará su autor, como en el caso del retrato de Encarnación de Jorge Apperley, diferencias en el título que posteriormente las identifica, el redescubrimiento de aquellas que se encuentran en paradero desconocido, incluso que pudieran ser las únicas imágenes que hoy día nos queden de alguna de ellas.

Las obras en fotografías de Murillo CarrerasParticipantes
Fernando Álvarez de Sotomayor y Zaragoza
(Ferrol, La Coruña 1875 – Madrid, 1960)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Fototipia. (CFRivero)George Owen Wynne Apperley
(Ventnor, Isla de Wight 1884 – Granada 1960)
El mantón. Obra modificada parcialmente con posterioridad: Mantón de Manila pavo real.
Pablo Antonio de Béjar Novella
(Barcelona, 1869-Londres, 1920)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Óleo de Manuel Benedito. Málaga 1931. Carbontipo. (CFRivero)Manuel Benedito y Vives
(Valencia 1875 – Madrid 1963)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Óleo José Benlliure Gil, [Coro en la catedral]. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Benlliure Gil
(Valencia, 1855 – Valencia, 1937)
[Coro en la catedral]
Rafael Murillo Carreras. Toro arrancándose, escultura de Mariano Benlliure. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Mariano Benlliure Gil
(Valencia 1862 – Madrid 1947)
Toro arrancándose
Rafael Murillo Carreras. Paisaje, óleo de Federico Bermúdez Gil. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Federico Bermúdez Gil
(Málaga 1865 – Málaga 1957)
[Paisaje]
Rafael Murillo Rincón del puerto, óleo de Antonio de Burgos Oms. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Antonio de Burgos Oms
(Málaga 1880 – Málaga 1961)
Marina del puerto de Málaga. Incluida en el Catálogo del Museo Provincial de Málaga de 1933(3)
Rafael Murillo Carreras. Prisionera, óleo de Joaquín Capulino Jáuregui. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Joaquín Capulino Jáuregui
(Málaga 1879 – Granada 1969)
Prisionera
Rafael Murillo Carreras. [Desnudo de mujer sentado] escultua de José Capuz Mamano. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Capuz Mamano
(Valencia 1884 – Madrid 1964)
[Desnudo de mujer sentado]
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Ramón Carazo Martínez. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Ramón Carazo Martínez
(Granada 1896 – Granada 1936)
La joven del abanico o Mirándose al espejo
Rafael Murillo Carreras. [Retrato oriental], óleo de Eduardo Chicharro Agüera. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Eduardo Chicharro Agüera
(Madrid 1873 – Madrid 1949)
[Retrato oriental]
Rafael Murillo Carreras. Pili, óleo de Julio Moisés Fernández de Villasante. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Julio Moisés Fernández de Villasante
(Tortosa, Tarragona 1888 – Torrelavega, Santander 1968)
Pili
Rafael Murillo Carreras. [Paisaje], óleo de Bernardo Ferrándiz y Badenes. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Federico Ferrándiz Terán
(Valencia 1869 – Madrid 1957)
[Paisaje]
Rafael Murillo Carreras. Boceto para el techo del Teatro Cervantes, óleo de Bernardo Ferrándiz y Badenes. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Bernardo Ferrándiz y Badenes
(El Cañamelar, Valencia 1835-Málaga 1885)
Alegoría de Málaga. Boceto para el techo del Teatro Cervantes
Rafael Murillo Carreras. [Retrato], óleo de José Garnelo Alda. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Santiago Garnelo y Alda
(Enguera, Valencia 1866 – Montilla, Córdoba 1944)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras.Puesta de sol, óleo de Guillermo Gómez Gil. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Guillermo Gómez Gil
(Málaga 1862 – Cádiz 1942)
Puesta de sol
Rafael Murillo Carreras. [Retrato], óleo de Eugenio Hermoso. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Eugenio Hermoso
(Fregenal de la Sierra, Badajoz 1883 – Madrid 1963)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Carmencita, óleo de Fernando Labrada. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Fernando Labrada Martín
(Periana, Málaga 1888 – Madrid 1977)
Carmencita
Rafael Murillo Carreras. Mi Tío Baldomero, óleo de José María López Mezquita. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José María López Mezquita
(Granada 1883 – Madrid 1954)
Mi Tio Baldomero
Rafael Murillo Carreras. [Pareja en un patio], óleo de Adolfo Lozano Sidro. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Adolfo Lozano Sidro
(Priego, Córdoba 1872 – Priego 1935)
[Enamorados en el jardín]
Rafael Murillo Carreras. Quijote y Sancho, óleo de José Moreno Carbonero. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Moreno Carbonero
(Málaga 1860 – Madrid 1942)
Don Quijote y Sancho
Rafael Murillo Carreras. [Marina y busto], óleo de Ricardo Verdugo Landi. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Ricardo Verdugo Landi
(Málaga 1870 – Madrid 1930)
Marina.
Bronce de F. Ignacio Ríos
Rafael Murillo Carreras. [Desnudo], óleo de José Ramón Zaragoza. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Ramón Zaragoza Fernández
(Cángas de Onís, Asturias 1874 – Alpedrete, Madrid 1949)
[Desnudo]
. Notas de prensa sobre la exposición

En la revista “Málaga, Revista de cultura general editada por la Sociedad Económica de Amigos del País” en su nº 1 del 1 de mayo de 1931, p: 12-15, se publicó un extenso artículo comentando la exposición, titulado: Una notable Exposición artística. La meritoria labor de la Academia de Bellas Artes de San Telmo, con la reproducción de doce de los cuadros.

También el periodista malagueño Narciso Díaz de Escovar publicó una nota sobre el éxito de la muestra en la prensa de Madrid: La Libertad – Año XIII Número 3511 – 1931 junio 21 (21/06/1931) , p. 6. Subrayaba la calidad de las obras así como el éxito de las ventas.

El reportaje fotográfico de la Cementera Goliat

Portada del álbum fotográfico de Cementos Goliat, realizado por Rafael Murillo Carreras. Málaga [1925] (CFRivero)
Portada del álbum fotográfico de Cementos Goliat, realizado por Rafael Murillo Carreras. Málaga [1925] (CFRivero)

La empresa Financiera y Minera, inauguró sus más modernas instalaciones para la fabricación de cemento en la playa de la Araña, frente a la histórica Torre de Las Palomas (Málaga) en 1925 con la marca de Cementos Goliat. Aunque la fábrica ya venía funcionando desde al menos diez años atrás.

La empresa encargó un reportaje fotográfico a Rafael Murillo Carreras, deseosa de obtener fotografías de calidad garantizada.

Rafael Murillo Carreras. Fachada de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. Fachada de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)

Y así fue, el álbum que presentó el fotógrafo contiene 25 fotografías, la mayor parte de unos 12 x 17 cm, aunque cinco de ellas tienen un tamaño mayor (15 x 22 cm). Sospechamos que estas fotografías debieron hacerse con motivo de su solemne innauguración el 1 de febrero de 1925, y así parece confirmarlo el propio aspecto exterior de la fábrica con el nuevo edificio administrativo diseñado por el famoso arquitecto malagueño Fernando Guerrero Strachan(15), y el interés en mostrar las más avanzadas instalaciones, tanto en maquinaria como en otras dependencias, como el laboratorio.

Rafael Murillo Carreras. Laboratorio de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. Laboratorio de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)

Queden aquí estas dos imágenes como muestra de un álbum que merecerá, en un futuro un artículo monográfico.

Fotografías de Rafael Murillo Carreras en otras instituciones

En el Museo de Málaga están depositadas venticinco de sus fotografías en cristal que reproducen otras tantas obras de José Moreno Carbonero (1858-1942). Representan diferentes escenas del Quijote.

El fondo de fotografías del “Legado Temboury” de la Diputación Provincial de Málaga cuenta con más de cien imágenes debidas a nuestro autor, puede consultarse en la Biblioteca Virtual de la Provincia de Málaga.

En definitiva conocemos unas doscientas imágenes fotográficas de un personaje que ha pasado a los anales de la historia local de la ciudad de Málaga y del arte únicamente como pintor, y a quien debemos mirar también como el reputado fotógrafo que fue.

Bibliografía:
  1. Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. 1901, página 1.794
  2. Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. 1908, n.º 1, página 2.949
  3. Teresa Sauret Guerrero. (1987). El siglo XIX en la pintura malagueña. Málaga, Universidad.
  4. En el Almanaque de la ciudad y obispado de Málaga para el año 1907, p. 47-48, aparece como “Habilitado” y Ayudante de la Escuela…
  5. Alfonso Simón Montiel. (2007). Los orígenes del diseño gráfico en Málaga 1820 – 1931, nacimiento y evolución de una herramienta de comunicación social. (Tesis doctoral). Universidad de Málaga. Disponible en: http://www.biblioteca.uma.es/bbldoc/tesisuma/17111481.pdf (p: 217-
  6. Breve noticia de los trabajos de los alumnos de la escuela de artes y oficios artísticos de Malaga (1929) – Exposición Ibero-Americana (1929-1930: Sevilla). Málaga : [s.n.], 1929 (Málaga : Talleres de la Escuela)
  7. Extracto del catálogo / Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga ; reproducciones fotográficas originales de R. Murillo Carreras ; notas explicativas de S. González Anaya…[et al.]. Málaga : Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1933 (Málaga : Imp. Iberica).
  8. Adición al extracto del catálogo (quinta edición 1933) / Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga ; reproducciones fotográficas originales de R. Murillo Carreras ; notas explicativas de S. González Anaya …[et al.]. Málaga : Museo Provincial de Bellas Artes, 1944 (Málaga : Imprenta ibérica).
  9. Manuel Prados y López. (1934). Pintores Malagueños Contemporáneos. Málaga : Academia Provincial de Bellas Artes de San Telmo.
  10. La Esfera : ilustración mundial: Año XVI Número 818 – 1929 septiembre 7
  11. Crónica del viaje de S.M. el Rey D. Alfonso XIII a Málaga : los días 21 y 22 de mayo de 1921 / escrita por Pedro Alfaro Gutiérrez ; con la colaboración artística de Rafael Murillo Carreras. Málaga : [s.n.], 1921 (Ibérica)
  12. Tomás Galicia Gandulla. (2019). El mercado y la producción artística en la cultura finisecular: Los medios de promoción oficiales. Boletín de Arte nº 21 p: 351-364.
  13. La relación de Fernando de Larra con Málaga debió ser bastante cercana, hemos encontrado una invitación para la conferencia que pronunció en la ciudad en 1948, en la Sociedad Económica de Amigos del País.
  14. Pinturas de José Moreno Carbonero (1858-1942), fotografiadas en cristal por Rafael Murillo Carreras. Colección del Museo de Málaga. [Presentación] Edición, montaje, selección de textos y música: Federico Castellón Serrano y Rafael Martínez Madrid. Diseño: Ricardo Ballesteros Liñán.
  15. Josefa Carmona Rodríguez. (2015). Fernando Guerrero Strachan: De la arquitectura nacional al regionalismo. Málaga : UMA. p: 625.
Gustave Doré. Madrid, Fuente de la Cibeles. Grabado. / Jean Laurent. Madrid, Fuente de la Cibeles. Ca. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Doré y el uso de la fotografía en su obra l’Espagne

Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874
Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874

L’Espagne es el título del relato del viaje por España que realizaron en 1862 Gustave Doré y su amigo Charles Davillier. Por supuesto que el resultado fue un libro genialmente ilustrado en el que Doré, tras las maravillosas imágenes de ambiente cargadas de personajes, hubo de incluir los monumentales decorados que el público europeo identificaba con España. Y es aquí donde entra en juego la fotografía y encontramos que en contra de su costumbre, Doré recurre a las imágenes fotográficas que en aquellos años pudo consultar o adquirir. La identificación de estas fotografías y sus correspondientes versiones en los dibujos de Doré es la aventura que os proponemos.

Abstract:

L’Espagne (in english: Spain) is the title of the account of the journey through Spain that Gustave Doré and his friend Charles Davillier made in 1862. Of course, the result was a brilliantly illustrated book in which Doré, after the wonderful images of the environment loaded with characters, had to include the monumental sets that the European public identified with Spain. And it is here that photography comes into play and we find that, contrary to his custom, Doré resorts to photographic images that in those years he was able to consult or acquire. Identifying these photographs and their corresponding versions in Doré’s drawings is the adventure we propose.

Esta investigación ha dado lugar a un artículo que puede leerse en:

La fotografía en la obra de Gustave Doré durante su viaje a España. Fotocinema, 2020, nº 21 p: 289-318. DOI https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2020.vi21.10010

Antecedentes:

Incluímos también en este post la presentación utilizada en el Curso de Verano de la Universidad de Almería: “Andalucía en la historia fotográfica del XIX“, en la que se aprecia con todo detalle la relación entre grabados y fotografía:

Fue la exposición “Gustave Doré, viajero por Andalucía” en colaboración con el Museo Carmen Thyssen Málaga, el detonante de esta investigación de la que publicamos algunos indicios en “La España romántica en versión estereoscópica”, en 2008.

Grabado de Doré de Málaga y fotografía de Spreafico de la misma imagen
José Spreafico “Málaga, Puerto y Catedral”. Albúmina, 1862. Gustave Doré. Málaga, el puerto y la catedral. 1864

También en este blog publicamos un pequeño post que titulamos “Tomado de fotografía”, grabados al descubierto. En el que hacíamos un pequeño avance con el ejemplo del grabado de Doré del puerto y la catedral de Málaga.

Segovia "La Catedral" Grabado de Doré y fotografía de Gaudín. 1857
Gustave Doré. Segovia, la Catedral. Grabado de la p. 635 de L’Espagne. A. Gaudin et frères. Segovia, Cathedrale. Estereoscopia en albúmina. 1857.
Doré y sus técnicas de trabajo:

Tras los primeros hallazgos de las coincidencias entre los grabados y fotografías coetáneas de aquellos paisajes y monumentos españoles, vino la curiosidad por conocer si entre sus técnicas habituales de dibujo se incluía el uso de fotografías, o en qué otras obras se habían utilizado como inspiración de los grabados… Nada de esto puede deducirse del estudio de su biografía ni de la descripción de sus trabajos que hacen los especialistas, más bien al contrario Gustave Doré es un dibujante imaginativo que transforma una realidad que queda grabada en su mente, sin ni siquiera tomar apuntes del natural. En cierta ocasión, en un paseo por Londres para preparar un trabajo sobre la ciudad, su acompañante Blanchar Jerrold le presiona para que dibuje sobre la marcha, Doré le responde con una frase que se haría famosa: “Tengo la cabeza llena de colodión”*.

Gustave Doré. Toledo, Puerta de Bisagra. Grabado. / Ernest Lamy, id. Estereoscopia en albúmina. 1863
Gustave Doré. Toledo, Puerta de Bisagra. Grabado. / Ernest Lamy, id. Estereoscopia en albúmina. 1863

Así, su obra L’Espagne se nos revela como una obra ciertamente atípica en la trayectoria de Doré, a quien imaginamos inducido por su editor, Hachette, a ilustrar también con vistas topográficas que potenciaran la identificación del país entre los lectores. 

Alejandro Massari?. Sevilla, Hospital de la Caridad. 1860. Albúmina / Gustave Doré. id. Grabado
Alejandro Massari?. Sevilla, Hospital de la Caridad. 1860. Albúmina / Gustave Doré. id. Grabado
Investigación sistemática:

La búsqueda sistemática de fotografías contemporáneas a la realización de los grabados nos ha descubierto hasta ahora treinta y ocho casos de coincidencias, que quedan gráficamente explicadas en el Cuadro 1 del artículo que referenciamos más arriba:

Fernández Rivero, Juan Antonio: Cuadro 1 (primeras líneas) del artículo La fotografía en la obra de Gustave Doré durante su viaje a España. Fotocinema, 2020, nº 21 p: 289-318. DOI https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2020.vi21.10010
Reproducción parcial del Cuadro 1
Último descubrimiento:

Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874A ellas hay que sumar el último descubrimiento que llegó tras la publicación del trabajo, pero que ahora podemos incluir en este post: Se trata del grabado del Salón de Embajadores del Alcázar de Sevilla que encabeza estas líneas y que reproduce exactamente la fotografía que le acompaña cuyo autor podría ser Mauzaisse.

Conclusión:

La genialidad de Gustave Doré y la calidad de su obra  son hechos indiscutibles, el uso de la fotografía para la realización de grabados y pinturas fue una práctica común desde los primeros momentos de la existencia de este arte, una cuestión que no desdice en absoluto el trabajo del artista. Pero sí es necesario establecer hechos como el estudiado que ponen de relieve cuestiones tan interesantes como la circulación de los productos fotográficos en las capitales españolas, o en París… los autores artífices de aquellas fotografías, la identificación que ambos, fotógrafo y dibujante, hicieron de los lugares más emblemáticos de la España romántica…

Gustave Doré. Sevilla, Catedral, Puerta del Perdón / Ernest Lamy. Id. 1863. Albúmina
Gustave Doré. Sevilla, Catedral, Puerta del Perdón / Ernest Lamy. Id. 1863. Albúmina

Aún quedan algunos grabados susceptibles de una procedencia fotográfica, que también quedan indicados en otro de los cuadros del artículo, en espera quizá de alguna otra investigación.

Jean Laurent. Madrid, Palacio de Oriente. 1879, albúmina / Gustave Doré, id. Grabado.
Jean Laurent. Madrid, Palacio de Oriente. 1879, albúmina / Gustave Doré, id. Grabado.

En la cabecera: La Fuente de Cibeles en Madrid, grabado de Doré y fotografía de Jean Laurent en 1870.

* Doré intenta así explicar que su cabeza es como una cámara fotográfica al “colodión”, que es la técnica imperante en aquellos momentos.

Seducidos por “El Retiro de Churriana”

Cuántos y cuántos fotógrafos se han visto tentados de captar con su cámara algún retazo de la belleza que encierra el Jardín del Retiro de Churriana: nuestra visita en 1986.

Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, Puerta principal. 1886.
Fig. 1: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, verja de la Puerta principal. 1986.

Entradas anteriores sobre El Retiro:

Queremos cerrar nuestra serie de cuatro capítulos dedicados al Retiro de Churriana con las fotografías, tomadas en la primavera de 1986, por los fotógrafos Juan Miguel Alba y Juan Antonio Fernández Rivero. Junto con otros amigos tuvimos la oportunidad de visitarlo cámara en ristre, bastaba con pedir permiso a sus propietarios, la familia Arcos, quienes, respetuosos con la Ley, lo otorgaban sin problemas. El impacto, la sorpresa y las múltiples sensaciones que aquél maravilloso rincón de Málaga nos produjo, queden aquí reflejados en estas imágenes realizadas desde la “fotografía creativa”, con el agradecimiento a Juan Miguel por su colaboración.

Abstract

Last chapter dedicated to the photographs of the historic El Retiro de Churriana garden, taken this time in the spring of 1986, by Juan Miguel Alba and Juan Antonio Fernández Rivero. We hope that the impact, surprise and multiple sensations that this wonderful corner of Malaga produced for us are reflected in these images.

Fig. 2: Juan Antonio Fernández Rivero. Fachada de la Casa-Palacio. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 2: Juan Antonio Fernández Rivero. Fachada de la Casa-Palacio. Málaga, El Retiro. 1986. (CFRivero).

Abrimos este artículo por la puerta principal, una aportación al jardín realizada ya en el siglo XX. Tanto la verja como las elegantes columnas fueron compradas por el Conde de Bailén al Marqués de Larios en los años cuarenta, cuando éste derribó su casa en la Plaza de la Marina de Málaga después de que fuese incendiada en 1936. Esta verja extraordinaria, tiene unos 10 metros de longitud y se dividía en tres tramos con dos pares de columnas intermedios.(1)

En el Jardín Patio:

La presencia en El Retiro de un gran número de estatuas mitológicas responde al espíritu y procedencia italiana de la noble familia que lo adquirió a la muerte de su fundador Fray Alonso de Santo Tomás, como vimos en el Capítulo I. La mayor parte ubicadas en esta parte del jardín situado frente a la Casa-Palacio que forma un rectángulo dividido en parterres geométricos, cuyo centro está ocupado por la “Fuente de la Sirena” o de Génova, que Rosario Camacho(2) describe así: “En ella se abrazan y tritón y una nereida sobre un tronco de delfines, dentro de una taza polilobulada que coronan faunos, amorcillos y pequeños tritones cabalgando sobre delfines en alegre y jocosa actitud, completando el efecto los chorros de agua.

Fig. 3: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 3: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 4: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 4: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

La fuente está a su vez rodeada de un estanque de igual forma adornado con amorcillos con serpientes o delfines, un tritoncito con pato y un faunillo con dragón”, así como otras figuras más pequeñas.

Fig. 5: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 5: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

En las siguientes fotografías veremos algunos de los mármoles adquiridos por del Conde de Buenavista, traídos de Génova como el resto de las estatuas y fuentes que decoran la Hacienda, pero no sólo las figuras sino también los pedestales que las sostenían, así como las piezas que formaban las diversas fuentes, llegaron al puerto de Málaga entre 1692-1697. En un inventario realizado en 1722(3) se hablaba de: Diez y ocho cabezas de dicha piedra de mármol y de diferentes figuras de hombres y mujeres, […] Ocho medio cuerpos, figuras de emperadores […]. Otras cuatro figuras de muchachos […] con animales

Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Júpiter en el Jardín Cortesano. 1986 (CFRivero)
Fig. 6: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Júpiter en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Una descripción un tanto burda pero que refleja la existencia de una gran cantidad de estas piezas marmóreas. Una de ellas representa al dios Júpiter (Fig. 5), y otras dos al dios del vino, Baco, que coronado de uvas ocupa una de las esquinas del rectángulo.

Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco. 1986. (CFRivero)
Fig. 7: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco. 1986. (CFRivero)
Fig. 8: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1886.
Fig. 8: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1886.
Fig. 9: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 9: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

También la estatua de Atlas llamó nuestra atención, muy bien situada al fondo de esta zona, próxima al mirador de la vega del Guadalhorce, portando “el mundo” a sus espaldas ante un paisaje abierto.

Fig. 10: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Atlas en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 10: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Atlas en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Al dios de la guerra, Marte, le hallamos casi perdido tras las grandes hojas de las marquesas, una escultura a la que José Miguel Morales Folguera(4) atribuye “una gran belleza y perfección”.

Fig. 11: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Marte tras las "marquesas" en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 11: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Marte tras las “marquesas” en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Estas imágenes de la mitología pagana alternan a veces con grandes cráteras de terracota que por su perfección deben ser atribuidas al escultor y ceramista Juan Cháez, y que se incorporaron al jardín ya avanzado el siglo XVIII.

Juan Antonio Fernández Rivero. Vaso de terracota con adorno de viña. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 12: Juan Antonio Fernández Rivero. Vaso de terracota con adorno de viña. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 13: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Sátiro. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 13: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Sátiro. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.

En torno a la fuente se situó una serie de preciosos bustos, personajes mitológicos como Mercurio o Diana, pero no por casualidad incluimos aquí estas dos fotografías de los más impresionantes, como este sátiro, según Morales Folguera la mejor escultura de El Retiro y una obra de gran maestría en la que su autor ha conseguido una gran expresividad y un gran barroquismo, gracias a los contrastes de luces y sombras... acentuadas por las manchas que el paso del tiempo y la humedad acumularon sobre sus formas.

Otro de ellos representa al polichinela perfectamente caracterizado y tocado con un gorro frigio, un personaje de la Comedia del Arte y del teatro.

Fig. 14: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Polichinela. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 14: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Polichinela. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.

Se cierra esta parte del jardín con la “Fuente del Delfín“, descrita así en 1722(2): Otra fuente… se compone su pilón de tres piezas por ser par arrimada a la pared, las dos a regla y la que hace frente en porción de círculo, todas con sus molduras y una figura con su pescado entre los pies para echar el agua. Esta fuente se hallaba originalmente en el “Salón del Baño”, ya que según la descripción de 1814 … una hermosa fuente con niño montado sobre un delfín, que le abre la boca, y por ella arroja dos caños, uno de agua fria y otro caliente, que caen en una concha de piedra que hace de baño […] la hizo Cristobal Martín ...(3)

Fig. 15: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente del Delfín. 1986 (CFRivero)
Fig. 15: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente del Delfín. 1986 (CFRivero)
Fig. 16: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Hebe junto a la Ría. 1986 (CFRivero)
Fig. 16: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Hebe junto a la Ría. 1986 (CFRivero)

Si el paseo se prolonga en línea recta y tras atravesar el Jardín de los Tilos se llega a la Ría, un inmenso estanque sobre el que vierte una gran boca de agua, y sobre ella la que es sin duda la más elegante y graciosa figura del Jardín, como una  pequeña ninfa nos sorprende Hebe, la diosa de la juventud.

En 1996 esta grácil figura estaba resguardada en uno de los edificios construidos por sus nuevos propietarios desde 1988: la empresa alemana Biotech.

Fig. 17: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Hebe en la Ría. 1986 (CFRivero)
Fig. 17: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Hebe en la Ría. 1986 (CFRivero)

El Jardín cortesano:

Al fondo del Jardín Patio a la izquierda, se abre el llamado Jardín Cortesano, en un desnivel que se salva en dos tramos de escalinatas y terrazas combinadas con fuentes y juegos de agua. Todo el espacio está enmarcado por cipreses que acotan este espacio de jardín dieciochesco, arropado por la frondosidad de los centenarios almeces y nogales que lo rodean. 

Fig. 18: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, perpectiva del Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 18: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, perpectiva del Jardín Cortesano desde arriba. 1986.

Quizá la perspectiva desde su parte superior (fig. 18) nos da una ordenada idea del conjunto, detrás de la cámara queda la Fuente del León en el primer nivel de sus tres terrazas.

Fig. 19: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Jardín Cortesano, perspectiva norte. 1986 (CFRivero)
Fig. 19: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Jardín Cortesano, perspectiva norte. 1986 (CFRivero)

Desde el otro extremo (fig. 19) se percibe mejor la intención inmersiva del diseño de este espacio, aún cuando la explosión primaveral en aquel mes de marzo no había encontrado su momento.

Fig. 20: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escalera en el Jardín Cortesano. 1986.
Fig. 20: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escalera en el Jardín Cortesano. 1986.

Aquí como en otros lugares del Jardín aparece el tapizado de conchas marinas de muchos de sus elementos arquitectónicos, una tradición que se inicia ya en la primera creación del Jardín Huerto.

Fig. 21: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura alegórica del río de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)
Fig. 21: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura alegórica del río de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)

En el descenso, el agua acompaña al visitante a ambos lados del recorrido, una gran cascada en la parte central que se inicia en la Fuente del León y en el segundo tramo se duplica, brotando el agua de sendos cántaros custodiados por las alegóricas figuras de los ríos Guadalhorce y Guadalmedina.

Fig. 22: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escultura de El Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 22: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escultura de El Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 23: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura del Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)
Fig. 23: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura del Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)

El entorno es realmente bucólico y la escultura de terracota, nuevamente de Cháez, de un pastor flautista con su perro, que parecen surgir espontáneamente del paisaje, nos transportan definitivamente a la Arcadia feliz que siempre estuvo en los sueños de los artífices del Jardín.

El Jardín Huerto:

La parte más arcaica del Jardín, la que diseñó su fundador, mitad huerto utilitario, mitad paseo recoleto, cruza sus caminos en la Fuente de la Batalla, discreta y andaluza, un octógono vidriado de azulejos, reflejo de cielo y agua:

Fig. 24: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Fuente de Batallas en el Jardín Huerto. 1986. (CFRivero)
Fig. 24: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Fuente de Batallas en el Jardín Huerto. 1986. (CFRivero)
Fig. 25: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Bolardo tallado. 1986. (CFRivero)
Fig. 25: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Bolardo tallado. 1986. (CFRivero)
Fig. 26: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Detalle decorativo en la fachada del invernadero. 1986.
Fig. 26: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Detalle decorativo en la fachada del invernadero. 1986.

Grutas y arcos tapizadas de conchas marinas (corrucos), estanques y rías se mezclan con otros pequeños detalles que podrían pasar desapercibidos, entre geranios, rosales o hierbabuena, como este bolardo qu es más bien una pequeña joya, o este otro detalle en la fachada del invernadero, unas puertecillas cerradas a los curiosos…

Quizá nuestra primera visita no fue un recorrido consciente del valor de este enclave y sus tesoros, pero sí una vivencia muy intensa que quedó grabada en nuestra memoria.

Han pasado algunos años, pero si tenemos la suerte de volver habremos de revivir aquellos momentos y desde luego disfrutar cada una de sus maravillas. Mientras tanto permitid que nos colemos en el Blog con algún derecho… ya vamos siendo algo “antiguos”.

Fig. 27: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Javier Casquero, Teresa G. Ballesteros, Juan Antonio F. Rivero, Paco Ramos y Juan Miguel Alba. 1986.
Fig. 27: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Javier Casquero, Teresa G. Ballesteros, Juan Antonio F. Rivero, Paco Ramos y Juan Miguel Alba. 1986

Bibliografía:

  1. Noticia aportada por Santiago Arcos von Haartman, conde de Bailén.
  2. Rosario Camacho Martínez. (2002). El Jardín barroco en Málaga. “El Retiro”, de Churriana. Isla de Arriarán, nº 19 p: 99-128. ISSN 1133-6293
  3. Documento de tasación realizado en 1722. Citado por José Miguel Morales Folguera, 1996. Pag. 36.
  4. José Miguel Morales Folguera. (1996). Los jardines históricos de El Retiro. Málaga: Benedito.
  5. A.M.S.: Descripción de la casa de campo del “Retiro” del Conde de Villalcázar. Málaga. Imp. Luis Carreras 1814. (Citado por José Miguel Morales Folguera, 1996)
  6. Chueca Goitia, F. y Temboury Álvarez, J.: “José Martín de Aldehuela y sus obras en Málaga. Palacios y jardines”. Arte Español, 1947, pág.: 7-19.

Vigo 1870, fotografía del rescate del Santa-Cruz

Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la "Societe de Sauvetage des galions de Vigo" a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la Sociète de Sauvetage des galions de Vigo, a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

La fotografía que presentamos es realmente única. Bajo el título genérico de: Expèdition de Vigo, 1870, el pie de foto describe la imagen:

Sauvetage d’un Canon sur le Galion la Santa-Cruse

Creemos que se trata de la única imagen fotográfica conocida de la poderosa campaña de rescate de tesoros submarinos, desarrollada en los pecios de la bahía de Vigo y ensenada de San Simón de 1870 a 1873, por la “Societé de Sauvetage des Galions de Vigo“, y también la única en todas las campañas que se hicieron en aquellos lares, durante la segunda mitad del siglo XIX y hasta los años veinte del siglo pasado.

Abstract:

We present a photograph of Jean-Baptiste Durand-Brager, from the so-called Vigo Expedition of 1870, for the rescue of the treasures submerged in the Vigo estuary (Spain), by the Sociète de Sauvetage des galions de Vigo. On the ship-deck of the schooner Julien Gabrielle, next to a cannon pulled from the seabed, Ernest Bazin, two divers with diving suits, Benoit Rouquayrol and Auguste Denayrouze, inventors of the diving oxygen regulator that bears his name.

Retrato de Ernest Bazin. Grabado. Ca. 1870
Retrato de Ernest Bazin. Grabado. Ca. 1870 (Wikipedia)

Además en la escena están presentes tres de los personajes más relevantes de la epopeya, como veremos: La fotografía encuadra un plano medio de la cubierta de la goleta Julien Gabrielle, concediendo el mayor protagonismo al cañón que reposa sobre una plataforma elevada, apoyada en la borda. A la izquierda y con la proa al fondo, vemos los obenques del palo mayor, junto a ellos un personaje que apoya el pie izquierdo sobre el cañón que reconocemos como el ingeniero Ernest Bazin (Angers 1826 – París 1898), a su lado dos buzos con sus escafandras, uno de ellos sentado sobre el cañón. Y a la derecha los inventores del regulador de oxigeno para buceo: Rouquayrol-Denayrouze, Benoit Rouquayrol (Espalion 1826 – Rodez 1875), ajusta el aparato a uno de los buzos, y en primer plano Auguste Denayrouze (Montpeyroux 1837 – 1883) que hace palanca con un palo sujetando el cañón, apoyándose sobre un cabrestante. Tras ellos cruza por arriba una verga y se ve el palo trinquete junto con un nutrido grupo de ayudantes y marineros. Las modificaciones que se hicieron en la cubierta del barco, descritas por Hippolyte Magen, coinciden en parte con la imagen: Sobre el puente … se construyeron, encima de su borda, dos sólidas pasarelas, una por delante del trinquete… y la otra, un poco por delante del palo mayor… Un fuerte caballete, vigorosamente acoplada entre el trinquete y el palo mayor, posibilitaba la inmersión y la emersión del observatorio…

Durand-Brager autor de la fotografía:

Lo que sí parece del todo probable es que fuese Henri Durand-Brager el autor de esta fotografía en el escenario de la cubierta de la Goleta Julien-Gabrielle, componiendo la escena con los personajes más iteresantes, los dos buzos y el cañón rescatado .

La batalla del Rande:

El origen del episodio que nos ocupa está en la gran cantidad de barcos hundidos en la Ría de Vigo como consecuencia de la llamada Batalla de Rande, que tuvo lugar el 23 de octubre de 1702, cuando la más valiosa carga que hubiese llegado nunca procedente de América, transportada por una flota franco-española de 57 barcos, se había refugiado en la ría y estaba descargando en el puerto. Allí fue atacada por una poderosa armada pirata anglo-holandesa de más de 150 naves. Parte de las valiosas mercancías se descargaron, pero otras se echaron por la borda o se perdieron en el incendio y hundimiento de las embarcaciones para evitar que acabasen en manos del insuperable enemigo(1).

Los “rescates”:

Al menos ocho barcos españoles y doce franceses quedaron bajo las aguas, y desde entonces han sido objeto de toda clase de métodos extractivos por empresas que, normalmente, quebraron por el desequilibrio entre gastos e ingresos en sus arcas.

Este fue también el caso de la Societé de Sauvetage des Galions de Vigo y su sucesora (fundada en 1872), la Societé Anonyme d’Entreprise de Sauvetage des Galions de Vigo. Ambas protagonizaron la cuarta campaña de búsqueda desde 1702, la empresa comenzó sus trabajos en enero de 1870, sin temor al invierno, con un alarde muy notable de medios técnicos: además de los buzos dotados del más moderno sistema de regulación de aire, contaban con las innovaciones debidas al ingeniero Ernest Bazin, cuyas aportaciones más llamativas, además de los tubos para extracción de lodos, fueron la gran lámpara eléctrica pra la iluminación del fondo marino y una campana-observatorio submarino que daría lugar a imágenes extraordinarias del escenario de los trabajos(2).

La prensa de aquellos días relató con bastante detalle esta campaña que supuso todo un hito tecnológico, especialmente interesante nos parecen estas noticias(3):  “...un vapor comprado… por la Compañía de salvamento de los galeones de Vigo, saldría del puerto de Bayona para el citado puerto… llevando á su bordo el material completo del que forma parte el aparato de Rouquayrol-Denayrouze, escafandras, cabrias, grúas, máquinas poderosas de salvamento, etc. Además de la tripulación, el vapor lleva á Mr. Durand Brager que desempeña las funciones de inspector del armamento del material de investigaciones, un capitán de pontón, un segundo, 12 buzos con sus contramaestres y un ingeniero, 2 químicos, un maestro calafate, un maestro carpintero, un maquinista y ocho marineros”.

El patache Santa Cruz:

El ambicioso proyecto de la “Sociète de Sauvetage…” les llevó a trabajar al menos diez pecios diferentes, entre ellos el llamado “Santa-Cruz”, correspondiente a un patache de 216 toneladas, con dieciocho cañones, construido en Guayaquil (Ecuador) en 1692: “el patache de Alonso López, que se llamaba Santa Cruz, que en realidad finalizó varado frente a la playa de Cesantes [en la ensenada de San Simón] y después lo incendiaron los holandeses“(4).

La crónica escrita por Hippolyte Magen(5), gerente de las prospecciones, relata que ya en fechas anteriores al 6 de abril abordaron los restos del Santa-Cruz “cuya longitud era de 20 m. y su ancho de 8 m.; treinta de sus cuadernas surgían del fango, a 12,25 m. bajo el nivel del mar. Los buzos habían encontrado en sus manos, al abrir las dos trincheras, una rueda de afilar, un cubo con brea, una caja calafateada, un mortero de farmacia con su mazo, una cuchara de metal. una pala de caoba, una escudilla, cuatro tablillas de madera talladas que formaban los cuatro lados de una caja, una funda de pipa en madera tallada, una pequeña cubeta de metal, gran cantidad de láminas de abanico con variadas tallas e incrustaciones, maderos de caoba en perfecta conservación, maderas para tintes y troncos de guayacán.”

El 23 de Julio [1870] volvieron sobre el Santa Cruz, rescatando … cinco maderos de caoba, doce de guayacán, tres de campeche, cerámica blanca, platos de estaño y cobre, poleas de bronce, un grupo de monedas de cobre y plata, una empuñadura de espada adornada de cabezas romanas y cerca de 400 kg de plomo argentífero… Pero no es hasta la primavera de 1872 cuando Magen nos habla de que en un nuevo acceso al Santa cruz se habían retirado “… troncos de campeche, cañones y balas”, junto con otros objetos similares a los descritos.

Es evidente que estos datos no cuadran con la fecha de la fotografía, 1870, en la que muestra uno de los cañones extraídos, pero suponemos que la crónica de Magen es aproximada.

Fotografía submarina:

Una de las facetas más llamativas de la campaña de prospecciones llevada a cabo por la Sociète de sauvetage des galions de Vigo es la expectación pública que llegó a alcanzar, sobre todo en Francia, con una cobertura mediática de primera línea, encabezada sobre todo por la revista L’Ilustration(6) gracias a las crónicas y dibujos que envió, el también fotógrafo Jean Baptiste Henri Durand Brager, que como vimos más arriba formaba parte de la expedición como inspector del armamento del material de investigaciones. La revista publicó detallados relatos el 18 de junio y el 2 de julio de 1870, una información que también tuvo su réplica en la revista española: La Ilustración Española y Americana(7).

Henri Durand-Brager. Les Galions de Vigo, explorat on d'une éprave. Grabado publicado en L'Ilustration el 2 de julio de 1870.
Henri Durand-Brager. Les Galions de Vigo, explorat on d’une éprave. Grabado publicado en L’Ilustration el 2 de julio de 1870.

Pero lo que más impactó al público fueron los grabados realizados por Monsieur Durand-Brager a partir de las fotografías tomadas desde la “campana-observatorio” de Bazin o de sus propios apuntes. Durand-Brager se había acreditado como fotógrafo por sus trabajos en la guerra de Crimea y en Turquía, pero no era el único que en el escenario de la Ría de Vigo conocía la técnica fotográfica: el propio Ernest Bazin ya había publicado en 1866, la realización de fotografías submarinas desde su “observatorio”, gracias a su propia lámpara de luz eléctrica, imágenes que no se conocen ni se hicieron públicas(8): El eminente fotógrafo francés M. Bazin, ha inventado un ingenioso estudio submarino para fotografía, mediante el cual puede copiar buques idos al fondo, rocas y otros objetos debajo del mar. Es una especie de garita o campana de buzo con ventanas y cristales en forma de lentes, a prueba de agua, en la cual, por medio de la luz eléctrica, las fotografías salen completamente iluminadas. M. Bazin ha podido permanecer 10 minutos en esta campana submarina y producido varias fotografías bastante exactas de objetos a una profundidad de 300 pies. La invención es un ensayo susceptible de mejora”.(9)

Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la "Societe de Sauvetage des galions de Vigo", a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la Societe de Sauvetage des galions de Vigo, a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Este episodio de búsqueda subacuática dio lugar al relato “Les Galions de Vigo”(5) como hemos visto, publicado en 1873, un libro que inspiró a Julio Verne muchos de los pasajes y elementos presentes en su obra “Cien mil leguas de viaje submarino”, en la que el propio Nautilus visita la Bahía de Vigo. El propio Verne visitó dos veces la ciudad, que le ha dedicado una bonita escultura.

También hemos sabido que en el museo de Los Inválidos en París están expuestos tres de los cañones extraídos en el pecio de Rande.

Nos gustaría terminar con una frase de Yago Abilleira Crespo, publicada en el blog de AdArqua(10), a quien hemos leído, junto a Ramón Patiño. A los dos nuestro reconocimiento por su extraordinaria aportación a la historia de los restos subacuáticos de la Batalla de Rande.

Los tesoros de Rande no son de oro ni de plata, son de madera, de barcos hundidos en el fango, que nos hablan de la transición del galeón al navío de línea. Son tesoros de papel, de una riquísima documentación antigua nunca antes consultada que nos cuenta mucho de aquella época y del comercio con América. Son tesoros culturales, de interesantísimas leyendas de tesoros que atrajeron al mismísimo Capitán Nemo en sus “Veinte mil leguas de viaje submarino”. Son tesoros tecnológicos, que nos hablan de la evolución del buceo para explorar la Ensenada de San Simón. En definitiva, son tesoros que nos hablan de nuestro pasado, tesoros que hay que conservar y dar a conocer. (Yago Abilleira Crespo)

 

Bibliografía:

  1. Ramón Patiño. “La Batalla del Rande”
  2. Yago Abilleira Crespo. (2005). Los galeones de Vigo.
  3. Gaceta de los caminos de hierro. 10/7/1870, páginas 8 y 9. “Los Galeones de Vigo”
  4. Ramón Patiño Gómez. “Nuestra Señora de los Remedios versus Santo Cristo de Maracaibo“.
  5. Hippolyte. Magen “Les Galions de Vigo”. Paris, Armand le Chevalier, 1873. Traducida por Yago Abilleira en “Los galeones de Vigo”.
  6. L’Ilustration: 18/6/1870.- Les Galions de Vigo, p: 443-444.
  7. La Ilustración española y americana. 28/7/1870, página 9 y 10.
  8. John Hannavy. (2008). Underwater photography. En: Encyclopedia of ninentteenth century photography. New York: Taylor and Francis. p. 1416.
  9. Diario oficial de avisos de Madrid. 24/12/1866. Citado por: Miguel Ángel Delgado. (2014). Inventar en el desierto: Tres historias de genios olvidados. Madrid: Turner publicaciones.
  10. Yago Abilleira Crespo. (2014). Los Galeones de Rande de 1702 (Ría de Vigo, Galicia). En el blog de “Adarqua, Asociación de amigos del Museo Nacional de Arqueología subacuática”.

Charles Monney, un fotógrafo singular

Conocido por su amplio reportaje sobre el Sitio de Bilbao en 1874, su huella ha sido identificada por numerosos fotohistoriadores en Murcia, Málaga, Córdoba, Granada, Sevilla, Madrid o Bilbao. Reunir sus registros y aportar nuevos datos sobre su versatilidad fotográfica y su faceta estereoscópica es nuestro objetivo.

Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney. Retrato de señora joven. Málaga. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Abstract:                                                               Descargar PDF

Gathering all this news about Charles Monney (París 1830-Madrid 1875) and delving into the details of his professional life have made us consider his contribution to Spanish photography in its first decades. A photographer whose beginnings are linked to the legendary group of passer-by pioneers, somewhat later but who reminds us of photographers like Lorichon or the Count of Lipa, among others. Monney also surprises us for its associative strategy with photographers already settled in very different locations, providing a diverse offer that seems to adapt to each need, whether it be with “large and stereoscopic views”, “types”, enlargements, mosaics, or selling plates to his colleagues. In short, a “modus operandi” that has not facilitated the discovery of his work, which fortunately was registered in the Bilbao albums, testimony to his professional mastery.

Datos biográficos:

Es César Estornes(1) quien aporta los datos de su recorrido vital precisando que Charles Monney Millet nació en París en 1830, hijo de Charles Monney y Jeanne Millet, que estaba casado con Jeanne Aurín Tou, nacida el 11 de mayo de 1844 en Nantes, con quien tuvo un hijo, Luciano Casto Monney Aurín, que nació en Bilbao el 4 de marzo de 1874. Y tras seguir someramente su recorrido por España, indica su domicilio en Bilbao en el padrón de 1875, en la calle Correo 15-4 derecha, “dos buhardillas como estudio fotográfico”. Finalmente localiza las noticias de la muerte de Monney en Madrid “a las cinco de la tarde del 12 de abril de 1875, tenía cuarenta y cinco años cuando un aneurisma de aorta abdominal acaba con su vida. Fue enterrado en el cementerio General del Norte”.

Su recorrido por Andalucía:

Los primeros años de la presencia de Charles Monney en España están aún algo confusos, es Lee Fontanella quien da la primera noticia localizándolo en Murcia, en la calle Garnica 12(2). Suponemos que de allí debió pasar a Málaga en 1863, ya que aparece en el “Calendario Ilustrado de Málaga para 1864”, su estancia se documenta también con la carte de visite que ilustra el inicio de este artículo y cuyo dorso incluimos más abajo. El sello indica el nombre del estudio “Fotografía Parisiense”, calle del Cister nº 4(3).

Charles Monney. dorso de una Carte de visite de su estudio "fotografía Parisiense" en Málaga y en Murcia. Ca. 1865 (CFRivero)
Charles Monney, dorso de una Carte de visite de su estudio “Fotografía Parisiense” en Málaga. Ca. 1865 (CFRivero)

La curiosidad nos llevó a desprender cuidadosa- mente esta etiqueta para descubrir bajo ella, tras el nombre del fotógrafo, el texto: “Pintor fotógrafo | calle Garnica Nº 5 | Murcia”. Aunque para esta  localización no tenemos una datación concreta, por lo que suponemos que llegó a Murcia y desde allí pasó a Andalucía durante la primera mitad de la década de 1860.

Durante estos años Monney recorrió las principales capitales andaluzas (Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga y también Gibraltar), muy posiblemente embarcado en un proyecto de vistas y retratos costumbristas de Andalucía, del que nos informa Yáñez Polo con motivo de la publicación de un anuncio de Julio Beauchy Peron, en julio de 1867 en El Porvenir de Sevilla (4): “Fotografía y Leptografía Francesa. | Sierpes nº 102 | […] Vistas instantáneas, tipos y costumbres andaluzas, colección Monney“.  Y aunque, como vemos es el propio Beauchy quien comercializa la “colección Monney”, la estancia de nuestro fotógrafo en Sevilla queda ratificada por su aparición en El Indicador de 1867(5) con estudio en el número 60 de la calle Sierpes, sustituyendo a María Velázquez y José Pelli (establecidos allí en 1866). No conocemos ninguna fotografía de esta colección de vistas y tipos andaluces, por lo que deducimos que o bien no tuvo gran éxito, o pudo quedar diluida entre la producción de Beauchy, padre o hijo.

Pero es de suponer que nuestro fotógrafo llevaba en la región el tiempo suficiente para haber avanzado este trabajo, de hecho está documentado su paso por Córdoba en 1865, asociado a otro fotógrafo francés, Eduardo Jolivot “con estudio en la plaza de las Doblas nº 10″(6,7).

Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865: Gabinete fotográfico. Los Sres. Carlos Money y Edouardo Jolivot tienen el honor de ofrecer su gabinete, calle de las Doblas núm. 10. Horas de trabao, desde las once de la mañana hasta las cinco de la tarde.
Diario de Córdoba de 30 de mayo de 1865

Sabemos también de su estancia en Granada donde Monney continúa haciendo alarde de su habilidad para asociarse con fotógrafos locales, franceses como él, que le precedieron en la aventura española. Así le encontramos colaborando con el fotógrafo Charles Mauzaisse Weelher, con quien presenta en 1866 una solicitud de patente para impresión sobre papel de porcelana que no llegó a progresar(8).

Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Ilustración 4- Jean Laurent. Carro-laboratorio del fotógrafo en el patio del Palacio de Valladolid (detalle). Ca. 1875. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Imaginamos a Charles Monney viajando primero por Andalucía y después por otras regiones de España, para realizar las fotografías que más tarde veremos publicitadas en sus anuncios, tomas en gran formato y en estereoscopia, como harían también otros fotógrafos del momento, por ejemplo Luis Masson… y teniendo necesidad por tanto de trasladarse continuamente con todo un pesado y complicado equipo de cristales, líquidos, bateas y otros elementos, además de necesitar un espacio oscuro en el que manipular las placas. Como solución práctica a este problema es conocido el uso de un carro diseñado al efecto que utilizaron así mismo otros fotógrafos, sin duda el más conocido es “el

E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
E. Joulia. Valencia, detalle del carro-laboratorio del fotógrafo ante la plaza de toros. Ca. 1865. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

carrito de Laurent”, que aparece en alguna de sus fotografías. O el de Jouliá (Valencia) del que inluimos también una imagen. Y ha sido muy ilustrador descubrir, gracias al aviso de  Carlos Teixidor, que Carlos Monney también utilizaba un carro-laboratorio fotográfico de campaña, el cual se ha identificado en una fotografía que está en la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, (ref.: SB-0059), muy parecido al de Laurent. Es un dato muy significativo que descubre la envergadura de su trabajo de fotografía en exteriores, vistas y paisajes, y el hecho de que estos materiales no hayan salido a la luz, nos hace sospechar la pérdida de la mayor parte de este trabajo.

Etapa madrileña:
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. [Retrato de hombre con barba]. Madrid, ca. 1870. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo su búsqueda de mejores oportunidades le lleva a Madrid, donde gracias al Directori Clifford encontramos una nota de prensa de 1868 presentando una fotografía iluminada tomada en El Escorial a toda una compañía militar. El texto reza así:

Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868
Nota sobre una obra de Carlos Monney en La Correspondencia de España el 23 de junio de 1868

En la direccion de Carabineros hay colocado un cuadro que ha de regalarse mañana al general Zapatero con motivo de ser sus dias, como muestra de gratitud de la compañía de jóvenes establecida en el Escorial. El autor del pensamiento es el jefe de dicha compañía don Constantino Altabas, que con tanto acierto la dirije la educacion de aquellos niños que son ya un modelo de instrucción en la táctica militar. El cuadro representa toda la compañía formada en batalla con arma terciada. La vista fué tomada por el fotógrafo Sr. Monney é iluminada al oleo por el pintor escenógrafo Sr. Laveroz, [ …] presentando en los últimos términos la casa cuartel y una vista general del sitio de San Lorenzo con su magnifico monasterio.

Noticia sobre Charles Monney aparecida en La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869
La Discusión (Madrid). 31 de marzo de 1869 (Directori Clifford)

La estancia de Monney en la zona norte de la capital, está también corroborada por otra curiosa noticia que el periódico La Discusión publica el 31 de marzo de 1869 y que titula: “Resurrección | Mr. Monney, fotógrafo, acusado por algunos periódicos de haberse arrojado de una ventana á la calle, quedando muerto en el acto, está bueno y sano, come y bebe mejor que nunca, y se halla en Pozuelo dirigiendo su taller de ampliaciones de fotografías, a la disposición de todo el que quiera utilizar sus conocimientos.”

Facetas fotográficas:

El texto además incluye la interesante información sobre una de las especializades fotográficas que Monney trabajaba: la de la ampliación, una faceta que escasamente hemos encontrado publicitada entre los fotógrafos del momento. Tal parece que Monney trataba de encontrar alternativas profesionales al retrato de estudio, como la realización de retratos en exteriores o, como en el caso de la siguiente fotografía, la realización de composiciones:

Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Carlos Monney Millet. Los Diputados republicanos de las Constituyentes de 1869. Madrid. Montaje fotográfico en albúmina sobre papel. (CFRivero)

En este mosaico fotográfico que compuso a modo de “orla”, aparecen los Diputados que en mayo de 1869 votaron como forma de gobierno para España la República Democrática Federal. El contexto histórico son las Cortes Constituyentes elegidas tras “La Gloriosa” una revolución que llevó al exilio a Isabel II y proclamó como forma de gobierno la monarquía constitucional por 214 votos frente a 71 republicanos, para terminar instaurando brevemente en el trono de España a Amadeo de Saboya.

Al pie consta una inscripción avisando de que: “Es propiedad de Julio Rubau Donadeu y Carlos Monney, que perseguirán ante la Ley á los que lo reproduzcan. Depósito, Abada, 25m 2º, Madrid“. La fotografía de 13,3 x 9,9 cm, se encuentra también entre los fondos fotográficos del Museo de Madrid, y fue comentada en 1986 por G. Merck Luengo(2) y publicada por Publio López Mondejar en “Las Fuentes de la Memoria” de 1989.

Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, en el que constan todos sus nombres. Ejemplar de la CFRivero
Charles Monney. Dorso de la foto-mosaico de los Diputados republicanos de 1869, ejemplar de la CFRivero

El propio Museo de Madrid describe así los datos que se hallan al dorso: “LOS DIPUTADOS REPUBLICANOS DE LAS CONSTITUYENTES DE 1869” (y números explicativos). I.N.: 23476 Setenta y dos retratos en óvalos enmarcados por las columnas de Hércules con la inscripción “PLUS ULTRA” y otras leyendas.” Y describe los tres pequeños retratos que encontramos bajo las columnas y en el centro de la parte inferior de la fotografía que corresponden al al fotógrafo Carlos Monney Millet con el nº 73, al litógrafo Julio Rubau Donadeu nº 75 y José Rubau Donadeu nº 74 como “autor del programa” (ambos hermanos cofundadores de la Primera Internacional) . Retratos de Carlos Monney y los dos hermanos Rubau, fragmento del foto-mosaico de los diputados constituyentes que votaron la república en 1869 (CFRivero)  

Ampliamos aquí estos tres retratos procedentes del ejemplar de nuestra colección, ya que en el de Madrid está precisamente borrado el del propio Monney (a la izquierda).

La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870. Carta de Charles Monney ofreciendo "el retrato del Constituyente Rafael Guillen, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.
La Igualdad (Madrid.) 12/2/1870Carta de Charles Monney ofreciendo “el retrato del Constituyente Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano.

Los sucesivos registros que nos proporciona la prensa de Madrid continúan refrendando su vinculación con la minoría republicana, así en febrero de 1870 se publica en “La Igualdad” su ofrecimiento del retrato del “Constituyente” Rafael Guillén, muerto en Cádiz por las fuerzas del Gobierno, a beneficio de su huérfano”. Ofrece también el retrato ampliado, “así como lo he hecho para todos los diputados de la minoría cuando tuve el gusto de retratarles.” – En alusión a los incluidos en el retrato mosaico que hemos visto más arriba.

Es en este mismo aviso donde incluye por vez primera la dirección de su nuevo estudio en Madrid, por tanto desde principios de 1870 se encuentra Carlos Monney nada menos que en la calle Arenal 1 y 3, es decir en la misma Puerta del Sol ya que el edificio hace esquina con la Plaza, y en algunas de sus cartulinas utiliza la dirección de “Puerta del Sol, 8“, advirtiendo que la entrada ha de hacerse por la calle Arenal. El local había estado ocupado desde el año 1864 por el fotógrafo Cárlos Domínguez(6), que liquida sus pertenencias en mayo de 1969.

Al día siguiente en el mismo períodico el partido Republicano

Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872
Anuncios del fotógrafo Charles Monney en La Discusión (Madrid) 24/5/1871 a 7/2/1872
Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el  9-4-1871
Anuncio del fotógrafo Charles Monney en La Correspondencia de España (Madrid) el 9-4-1871

agradece el gesto a Monney y aconseja a sus seguidores la adquisición del retrato (La Igualdad, 13/2/1870). A partir de aquí los anuncios de Carlos Monney en la prensa madrileña aparecen con bastante frecuencia, a veces dos o tres cada mes, en el mismo domicilio de la calle Arenal, hasta julio de 1872. En algunos ofrece “Retratos de tamaño natural de busto en negro a 3 duros, y pintados al óleo a 6 duros”. “Targetas americanas, primera prueba, 10 rs. Copias, 4 rs”.(9)

Fotografía estereoscópica:

La fotografía estereoscópica es otra de las múltiples habilidades fotográficas que nos va mostrando Charles Monney, y aunque no debió practicarla con mucha asiduidad sí tenemos un anuncio de abril de 1871 en el que además de su repertorio habitual hace un “AVISO A LOS EDITORES, LIBREROS fotógrafos, etc. Vistas de toda España, grandes y en estereóscopo”. Y es que la estereoscopia no ha sido documentada hasta ahora como una de sus producciones. Hay que ser muy cauteloso no obstante con la interpretación de este párrafo, porque muchos estudios de la época vendían en sus establecimientos vistas de otros fotógrafos, pero aquí Monney no dirige su oferta al público sino a los profesionales, de manera que cuesta pensar que esos trabajos no fueran de su propia cosecha y cabría suponer que el objeto en venta eran las placas negativas, un producto a desarrollar por otros fotógrafos en la elaboración de positivos y en su comercialización (una sospecha que también tenemos en relación con Beauchy y la colección de vistas y tipos “de Monney”). En cuanto a que las vistas son “de toda España”, hay que señalar que desconocemos muchos de los lugares fotografiados por Monney, y que las noticias de algunos de los lugares por él visitados proceden de detalles circunstanciales y muy puntuales (por ejemplo en Granada y Málaga), por lo que no debemos descartar que su recorrido fuera en realidad mucho más amplio, sin que por el momento hayamos encontrado registros que lo documenten. Sea como fuere sí podemos informar que disponemos al menos de dos piezas estereoscópicas debidas a Charles Monney:

Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)
Charles Monney Millet. Gibraltar, Catedral anglicana Santísima Trinidad. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel (CFRivero)

Estas tarjetas presentan la peculiaridad de no estar montadas sobre cartulinas estándares (17×8/9 cms.) sino sobre las mismas cartulinas que Monney empleaba para sus retratos en formato cabinet, o “tarjeta americana”, como se llamaron

Detalle de una estereoscopia de C. Monney para mostrar como bajo la albúmina se esconde el nombre y logotipo del fotógrafo
Detalle de una estereoscopia de C. Monney

en un primer momento. Las recortaba por los lados mayores componiendo un rectángulo de 163×82 mm., pero al pegar encima el par estereoscópico, de 7 cm de ancho cada una de las piezas, quedaba oculto su nombre y logotipo impresos en el margen izquierdo, como puede observarse en la imagen de la derecha, lo que no debía importarle gran cosa, de hecho muchos fotógrafos de la época ni siquiera incluían su nombre en las cartulinas estereoscópicas.

Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Burgos, Puerta de Santa María. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina sobre papel. (CFRivero)

Estas dos estereoscopias conocidas de Monney, muestran la catedral anglicana de Gibraltar de la Santísima Trinidad y la Puerta de Santa María de Burgos, pero lo más importante para nosotros es cuánto nos recuerdan dos vistas casi idénticas del catálogo de Luis Leon Masson.

Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)
Luis Leon Masson. Burgos, Puerta de Santa María. Estereoscopia en albúmina sobre papel. Ca. 1865 (CFRivero)
Detalles de las dos estereoscopias precedentes

Efectivamente al compararlas con las imágenes debidas a aquel fotógrafo, contemporáneo de Monney, publicadas en la monografía que le dedicamos(13), comprobamos que existe allí una fotografía de Gibraltar (G-9) de la misma iglesia y una estereoscópica de Burgos (BU-12) que es casi idéntica a la de Monney. Es necesario sin embargo comparar estas dos últimas y examinarlas con detalle para concluir que no se trata de la misma placa sino de otra realizada durante la misma sesión, lo que podemos apreciar porque en una de ellas se ve la sombra de un paseante. Esta manera de proceder ya la observamos en Masson en relación con las estereoscopias que vendió a la casa francesa Furne&Tournier, a quienes proporcionó una colección andaluza muy semejante a la realizada para él mismo, pero compuesta por placas diferentes fruto de una segunda toma. No tenemos otra prueba documental de la relación de Monney con Masson salvo su coincidencia en Sevilla y Madrid en los mismos periodos temporales, pero estos detalles que describimos dejan poco margen a la duda, y ya hemos visto la afición de Monney a asociarse con otros fotógrados, especialmente de su misma nacionalidad.

El retrato de León Gambetta en Madrid:

Muy interesante es también el anuncio aparecido en La Discusión del 24 de mayo de 1871 en el que informa que ha realizado en su estudio el retrato del adalid del movimiento republicano León Gambetta. Esta visita a la capital de republicano francés se hizo de absoluto incógnito, no hay rastro en la prensa madrileña del hecho, pero hemos encontrado notas en la prensa de provincias que lo corroboran(14). Es lógico suponer que para hacer posible este retrato entraran en juego sus conexiones políticas con el sector republicano, que con toda seguridad arropó a Gambetta durante su estancia en España. El interés que despertó en aquellos años este personaje, constituyó un fuerte reclamo propagandístico para su establecimiento, y Monney continuó repitiendo este anuncio hasta febrero de 1872.(9)

Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872
Anuncio de C. Monney en El Imparcial (Madrid) 9 y 14 de julio de 1872 [citado por Asunción Domeño]

En Julio de 1872 nuestro fotógrafo cambia el domicilio de su estudio y se anuncia en la Carrera de San Jerónimo nº 8 – 4º piso, una dirección que desde 1863 a 1869 fue la sede del fotógrafo N. Toledo Miranzo.(15) Esta mudanza acontece justo unos días antes del atentado de la calle Arenal contra Amadeo de

Saboya, narrado por Benito Pérez Galdós en “Amadeo”, cuyos responsables fueron identificados como republicanos. Allí permanecerá escasamente unos meses, en los que parece estar dedicado a buscar nuevos horizontes, quizá porque el revolucionario ambiente de Madrid no le era ya muy propicio y porque su afección a la causa republicana era demasiado manifiesta. El caso es que Bernardo Riego aportó en 1986 una información en la que Charles Monney aparece asociado con el fotógrafo francés Leandro Desages, afincado en Pamplona en la calle Becedo nº 11(14). La fotografía que aporta José Antonio Torcida muestra que tanto uno como otro aparecen en la indicación de autoría al pie de la cartulina, Monney con su dirección de la Carrera de San Gerónimo 8 en Madrid.

El estudio de Bilbao:

Quizá pamplona fuese una de las ciudades exploradas por Monney para un traslado inmediato, el caso es que en Diciembre de 1872 ya no está en la capital, según se desprende de una providencia que publica un juzgado,

Nota de El Correo vascongado (Bilbao). 15 de Junio de 1873, anunciando la exposición de fotografías ampliadas debidas a Carlos Monney Millet
El Correo Vascongado. 15 de Junio de 1873

llamándole a declarar, por encontrarse en paradero desconocido, por una denuncia de estafa que interpuso tiempo atrás contra el fotógrafo de Jaén, Manuel Pez Ruiz.(15) Y no es hasta junio de 1873 cuando volvemos a tener noticias de su paradero gracias a la publicación de una nota de prensa sobre una exposición que organiza en Bilbao: “… retratos fotográficos del artista D. Carlos Monney. … imitan el estilo y colorido de Rembrent … de tamaño natural …”. Cinco días más tarde advierte también en la prensa que su estancia no será muy larga y apresura a su posible clientela para que realice sus retratos.(16)

Carlos Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos niños. Bilbao, ca. 1873. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

Sin embargo, el aviso en cuestión, no era más que una estrategia comercial, pues Monney termina abriendo su estudio en Bilbao, y aunque no sabemos exactamente en qué momento de 1873, ese mismo año se establece en la calle Correo nº 15. Hemos encontrado algunas cartes de visite y cabinets de esta época, con y sin dirección en su membrete. De su actividad profesional en la capital vizcaína sabemos que “en junio de 1873 reclama 790 reales judicialmente por unos retratos y en abril de 1875 un vecino de Deusto le debe 1.200 reales de vellón de varios retratos”, y dado que viaja a Madrid en este mismo año, otorga un poder judicial a su esposa Juana Aurín para que pleitee en su nombre(1). Y entre las fotografías que describimos a continuación hay un mosaico compuesto para la Guardia Foral de Vizcaya en 1873.

Las fotografías del Sitio de Bilbao:

Pero la obra fotográfica de mayor valor que Charles Monney Millet

Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Charles Monney Millet. Bilbao, retrato de Eugène Blot des Lyones. Ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

nos ha legado es el reportaje del “Sitio de Bilbao” perpetrado por las tropas carlistas de febrero a Mayo de 1874(17), en la tercera Guerra Carlista. Fruto de este trabajo son tres álbumes identificados hasta ahora: El primero es un álbum con 94 fotografías se custodia en el Archivo Histórico de la Diputación Foral de Vizcaia, y puede consultarse en línea. De ellas no todas son exteriores o retratan las escenas de la resistencia de la ciudad frente a los carlistas, hay también algunos retratos de estudio.

Otro de los álbumes compuesto con las fotografías del “sitio”, junto con el que recoge las fotografías de la visita de Alfonso XII a Bilbao, fue regalado al rey por la viuda de Monney, Juana Aurín, y entregado en una audiencia en Palacio el día 17 de mayo de 1876. Ambos se conservan en el Archivo General de Palacio.

Nota de La Correspondencia de España (Madrid) del 24-5-1876 informando de la recepción por S. Majestad de Juana Aurín
La Correspondencia de España (Madrid) 24-5-1876 (Directori Clifford)

Y un tercer álbum con la siguiente descripción en su catálogo de venta: “1874. Charles Monney. Álbum fotográfico del Sitio de Bilbao. 49 fotografías en papel albuminado de 27 × 18 cm, pies de foto manuscritos. Encuadernadas en un álbum en gran folio, apaisado, con la lomera de piel, nervios, muy rozado. Presentado en una caja. Este álbum es uno de lo primeros ejemplos del uso de la fotografía en la documentación bélica que se hicieron en España”, ha sido adquirido recientemente por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, y está disponible en la sede de su Fototeca.

Estas fotografías junto con el trabajo de Enrique Fazio en la Guerra de África en 1859-60(18), son las dos referencias más citadas por todos los autores que se han acercado a la fotografía relacionada con campañas bélicas en España, pero no ha sido objeto aún del trabajo pormenorizado que merece.

El estudio de Juana Aurín:

En la primavera de 1875 Carlos Monney viaja a Madrid, sin duda a cerrar los negocios que dejara abiertos a su marcha, pero fallece inesperadamente.

Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)
Charles Monney Millet. Retrato de dos hermanos y reverso. Cabinet en albúmina. Bilbao, ca. 1875. (CFRivero)

Este retrato de “dos hermanos” corresponde a su último periodo en Bilbao y es curioso el sello que Monney imprime en estas cuidadas cartulinas, titulando “Fotografía de la Real Casa de Monney”. Con toda seguridad una “categoría” alcanzada después de documentar, pudiera ser que de manera oficial, el recorrido de Alfonso XII en su visita a Bilbao con el que conformaría, como ya hemos señalado, el álbum que su viuda entrega al propio rey.

El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881
El Noticiero Bilbaino del 16 de Julio de 1881

Juana Aurín continuó con el negocio bastantes años, César Estornes(1) nos informa también de que en 1884 Juana Aurín continuaba viviendo en Bilbao en la calle Correo 15 y mantenía el gabinete fotográfico con la ayuda de Fernando Echebarría (Palencia 1823-?). Remite a un anuncio del Noticiero Bilbaíno del 16 de Julio de 1881: “Fotografía Monney. Correo. 15. Se hacen fotografías todos los días de 9 a 5, aún cuando esté el cielo nublado | -Se trabaja con la mayor perfección, sometiendo la primera prueba á la aprobación del interesado.” El anuncio se repite hasta el 4 de noviembre de 1881 en que nos sorprende la siguiente noticia: “Ayer mañana, estando trabajando, murió repentinamente D. Eugenio Juliá, oficial de la fotografía de la Sra. viuda de Monney, calle del Correo, núm. 15. era muy inteligente en su arte y había contribuido mucho al merecido crédito do que goza la citada fotografia”.

El suceso parece abrir una brecha en la actividad del estudio que no vuelve a anunciarse en la prensa hasta cuatro años después en 1885:

Anuncio de Fotografía de Monney (su viuda) en El Noticiero Bilbaino de 18 de abril de 1885
El Noticiero Bilbaíno de 18 de abril de 1885

El anuncio de su reapertura nos informa de que además de retratos el estudio sigue ofertando: “Grandes vistas de los mejores puntos de la capital y toda la colección de cuando el Sitio de Bilbao”. Solo en agosto de 1886 el estudio pasa a otro fotógrafo Jorge Richou(1), con el título de “Fotografía Moderna“.


Reunir todas estas noticias sobre Charles Monney y profundizar en los detalles de su vida profesional nos han hecho considerar su aportación a la fotografía española en sus primeras décadas. Un fotógrafo cuyos comienzos están ligados al legendario grupo de los pioneros transeúntes, algo más tardío pero que nos recuerda a fotógrafos como Lorichon o el Conde de Lipa, entre otros. Monney nos sorprende también por su estrategia asociativa con fotógrafos ya asentados en muy diferentes localizaciones, aportando una variopinta oferta que parece adaptarse a cada necesidad, ya fuera con “vistas grandes y estereoscópicas”, “tipos”, ampliaciones, mosaicos, o vendiendo placas a sus colegas. En definitiva un modus operandi que no ha facilitado el hallazgo de su obra, que afortunadamente sí quedó registrada en los álbumes de Bilbao, testimonio de su maestría profesional. 

Bibliografía y notas:
  1. César Estornes Ibargüen. (2018). Fotógrafos del siglo XIX que pasaron por Bilbao, segunda parte. En: El Blog de César Estornes de Historia y Deportes.
  2. Lee Fontanella. (1881). Historia de la Fotografía en España. Madrid: El Viso. – Otros autores lo nombran situándolo en el nº 5 de la misma calle: G. Merck Luengo. (1986). Historia de la fotografía murciana. En: Sociedad de historia de la fotografía española., Yáñez, P. M. A., Ortiz, L. L., & Holgado, B. J. M. Historia de la fotografía española 1839-1986: Actas del I Congreso de historia de la fotografía española, Sevilla, Mayo 1986. Sevilla: Sociedad de historia de la fotografía española. (p: 282).- Díaz Burgos, J.M. y Tejeda Martín, I. (2001). 1863-1940. Fotografía en la Región de Murcia. La imagen rescatada. Murcia, Murcia Cultural.
  3. Fernández Rivero, Juan Antonio. (1994). Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Málaga, Universidad de Málaga-Ed. Miramar.
  4. Miguel Ángel Yáñez Polo. (1997). Historia General de la Fotografía en Sevilla. Sevilla: Monardes. p: 135
  5. Rodríguez Molina, Mª José; Sanchís Alfonso, José Ramón. Directorio de fotógrafos en España (1851-1936) : (elaborado con la información que proporcionan los anuarios y guías comerciales). Valencia : Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia , 2013. 2 (vol.) ISBN (o.c.) 978-84-7795-673-0
  6. Este fotógrafo regresó a Francia instalándose en Nevers desde la década de 1870, en la rue de L’Eveché 7 y en la avenue de la Gare 16 en la década siguiente): Voignier, J.-M. (1993). Répertoire des photographes de France au dix-neuvième siècle. Chevilly-Larue: Le Pont de Pierre.
  7. Antonio Jesús González Pérez. (2007). La Mezquita de plata. Diputación de Córdoba. p: 134-135.
  8. Delfín Rodríguez Ruiz y Helena Pérez Gallardo. (2015). Mirar la Arquitectura. Madrid: Ministerio de Cultura. P: 201
  9. La Igualdad (Madrid) 30-3-1870La Correspondencia de España 1-4-1870
  10. La Discusión (Madrid. 1856). 7/2/1872
  11. La Correspondencia de España, 1869 enero 18 p: 4 Anuncio de la liquidación de los efectos de la fotografía “Toledo Miranzo Hermanos”.
  12. Fernández Rivero, Juan Antonio; García Ballesteros, María Teresa. Descubriendo a Luis Masson: Fotógrafo en la España del XIX. Málaga, Ediciones del Genal, 2017. ISBN 978-84-17186-10-4
  13. La Iberia (Madrid. 1868). 15/3/1871, página 3 .- Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, 1871 marzo 18 p: 2. En El Norte de Castilla de hoy encontramos la siguiente noticia. “Antes de anoche pernoctó en Burgos y ayer pasó por esta ciudad el ministro francés Mr. Gambetta, que lleva a Madrid y cerca de nuestro Gobierno una misión muy importante, según hemos oído a una persona que nos merece entero crédito.” La fecha de mayo de 1871 cuadra con estas noticias.
  14. Bernardo Riego y Ángel de la Hoz. (1987). Cien años de fotografía en Cantabria. Madrid: Lunwerg. – José Antonio Torcida (2014). Un nuevo dato sobre los fotógrafos Leandro Desages y Carlos Monney. Blog: Fotografía antigua de Cantábria.
  15. Asunción Domeño Martínez. (2017) A través de la cámara oscura. Técnicas fotográficas en el entorno del Carlismo. Pamplona, Gobierno de Navarra. Este pleito pone de manifiesto otra de sus relaciones con fotógrafos locales, en este caso de Jaén.
  16. El Correo Vascongado de 20 de junio de 1873
  17. Quien escribe en primer lugar sobre este conjunto es Enrique Sáenz de Sampedro. (1986). “Sobre el reportaje fotográfico de la III guerra Carlista (1870-1876)”. En: Yáñez (op. cit). Después hay que mencionar a Julio Montero Díaz y Javier Ortiz Echagüe. (2012). Fotografía e ilustración gráfica en la guerra carlista de 1872-1876. Goya 339. Y: Asunción Domeño (2017) (op. cit).
  18. Juan AntonioFernández-Rivero. (2011) . La fotografía militar en la guerra de África: Enrique Facio. En: Ceuta y la guerra de África de 1859-1860: XII Jornadas de Historia de Ceuta. Instituto de Estudios Ceutíes (Ceuta, Spain), pp. 459-492.
  19. Gracias a nuestro amigo José Mora Fernández hemos conocido el Calendario Ilustrado de Málaga para 1864 en el que aparece el fotógrafo Monney.

El jardín del Retiro (Málaga) y sus fotografías. 3

Continuamos nuestra visita fotográfica a la histórica Hacienda de Santo Tomás del Monte (El Retiro) en Churriana, declarada Monumento Histórico Nacional en 1984, con las fotografías de 1920-1930.

Autor desconocido. Málaga, El Retiro, la reina Victoria Eugenia, Mª Luisa, Mª Pilar y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en la puerta de la Casa-Palacio. 1927. Gelatina de plata (CFRivero)
Autor desconocido. Málaga, El Retiro, la reina Victoria Eugenia, Mª Luisa, Isabel y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en la puerta de la Casa-Palacio. 1927. Gelatina de plata (CFRivero)

 Entradas anteriores:

3. Un escenario aristocrático.- Los años veinte del pasado siglo son testigos de la presencia de la más alta aristocracia en La Hacienda del Retiro, empezando por la familia real.

The Retiro garden (Malaga) and its photographs. 3 Aristocratic setting: We continue our photographic visit to the historic Hacienda de Santo Tomás del Monte (El Retiro) in Churriana, declared a National Historic Monument in 1984, with photographs of the twenties of the last century, witnesses to the presence of the highest aristocracy in, starting with the Spanish royal family.

Los duques de Aveyro:

Se inicia la década de 1920 con la familia formada por el duque de Aveyro: Luis María de Carvajal y su esposa María del Carmen Santos-Suárez y Guillamas (marquesa de las Nieves), heredera de El Retiro, como propietarios de la hacienda. Era interés del duque restaurar y mejorar la Casa-Palacio y así instaló, entre otras actuaciones, una escalera señorial que adquirió en las obras de acondicionamiento del Casino de Madrid(1).

Autor desconocido. El Retiro (Málaga), el duque de Aveyro y sus dos hijas en el Estanque Grande. Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga), María Luisa y María Pilar de Carvajal en el Estanque Grande. Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)

Las fotografías familiares recorren los escenarios del jardín, el Estanque Grande, el cenador junto al que todos posan en su automovil Renault de la segunda década del siglo XX.

Autor desconocido. El Retiro (Málaga), La familia del duque de Aveyro en su automovil Renault CE, un modelo de 1912. Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga), La familia del duque de Aveyro en su automóvil Renault CE, un modelo de 1912. Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)

Autor desconocido. El Retiro (Málaga), Mª Luisa y Mª Pilar de Carvajal y Santos-Suárez junto al Estanque Grande . Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga), Mª Luisa y Mª Pilar de Carvajal y Santos-Suárez junto al Estanque Grande . Ca. 1917. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)

Autor desconocido. El Retiro (Málaga), dos jóvenes junto al Estanque Grande . Ca. 1918. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga), dos jóvenes junto al Estanque Grande . Ca. 1918. Gelatina de plata sobre papel (CFRivero)

La Familia Arcos-Carvajal:

Pero en 1920 su segunda hija Mª Pilar de Carvajal y Santos-Suárez, condesa de Bailén (quien a su vez acabaría heredando El Retiro, junto a su hermano Fernando, marqués de Goubea), se casa con Carlos Arcos Cuadra (1889-1964)(2), diplomático muy bien relacionado con la Casa Real, ya que

Autor desconocido. El Retiro (Málaga, Ángel de Carvajal, Jaime de Borbón, Isabel de Carvajal y desconocido en una pausa del juego de tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga, Ángel de Carvajal, Jaime de Borbón, Isabel de Carvajal y desconocido en una pausa del juego de tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

Autor desconocido. Dos elegantes señoras ante la Casa-Palacio en El Retiro (Málaga). 1922. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. Dos señoras ante la Casa-Palacio en El Retiro (Málaga). 1922. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

sus padres establecieron una muy cercana relación con Isabel II en su exilio parisino. Esta unión vino a reforzar los lazos de la familia con la monarquía y así durante los siguientes años se sucedieron las visitas y estancias en Churriana de la más alta sociedad española y diversos miembros de la familia real, incluidos los reyes(3) y con más frecuencia la reina Victoria Eugenia de Battenberg. Estas esporádicas visitas, incluidas las de la propia familia del duque de Aveyro a la finca del Retiro se verán reflejadas en un interesante conjunto de imágenes que muestran el cuidado estado del jardín.

Autor desconocido. Isidro Castillejo y Wall duque de Montealegre, Luisa, Pilar y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en El Retiro (Málaga). 1924. Gelatina de Plata sobre papel.
Autor desconocido. Isidro Castillejo y Wall duque de Montealegre, Luisa, Pilar y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en El Retiro (Málaga). 1924. Gelatina de Plata sobre papel.

Autor desconocido. Isidro Castillejo y Wall duque de Montealegre, Luisa, Pilar y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en El Retiro (Málaga). 1924. Gelatina de Plata sobre papel.
Autor desconocido. Isidro Castillejo y Wall duque de Montealegre, Luisa, Pilar y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en El Retiro (Málaga). 1924. Gelatina de Plata sobre papel

Dos instantáneas de la visita del empresario catalán Joaquín Maldá, posando en la primera junto a la escultura de terracota perfectamente policromada del cazador y su perro, y en la segunda en el primer tramo de la escalera en este mismo Jardín Cortesano.

Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Carlos Arcos Cuadra y Joaquín Maldá. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Carlos Arcos Cuadra y Joaquín Maldá. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Joaquín Maldá junto al Cazador de terracota en el Jardín Cortesano. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Joaquín Maldá junto al Cazador de terracota en el Jardín Cortesano. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

La pista de tenis que construyera el duque de Aveyro en años anteriores, y que sin duda la familia utilizaba, tuvo en estos años un papel destacado en las reuniones sociales de la familia. En la siguiente presentación incluimos una serie de once fotografías dedicadas al juego del tenis(4), en el que participan además de la reina Victoria Eugenia, con unas características zapatillas de cintas, sus hijos Jaime de Borbón y las infantas Beatriz y Cristina, los anfitriones Ángel de Carvajal y Santos-Suárez, su hermana María Pilar y su cuñado Isidro Castillejos, junto a otros personajes que no hemos reconocido. También como espectadores hemos identificado al infante Carlos de Borbón y a la condesa de Bendaña(5). Estas imágenes están datadas entre febrero de 1927 y marzo de 1928, aunque las referencias en la prensa repiten las noticias de estas visitas al Retiro en estos últimos años de la década de 1920 en más de cinco ocasiones.

  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Victoria Eugenia de Battenberg y Mª Luisade Carvajal jugando al tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. La marquesa de Bendaña, Isabel Alfonsa de Borbón, Carlos de Borbón, de espaldas Ángel de Carvajal, en El Retiro (Málaga) 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Victoria Eugenia de Battenberg y Ángel de Carvajal jugando al tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Victoria Eugenia de Battenberg, Ángel y Mª Luisa de Carvajal jugando al tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Jaime de Borbón, Ángel de Carvajal y Mª Luisa de Carvajal jugando al tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) un descanso en la partida de tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Jaime y Beatriz de Borbón. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga), Ángel de Carvajal y Santos-Suárez, Isidro Castillejos y Jaime de Borbón, jueces en una partida de tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga), de frente Ángel y Mª Luisa e Carvajal, Victoria Eugenia de Battenberg, partida de tenis. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga), Ángel, Isabel y Mª Luisa de Carvajal. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero
  • Autor desconocido. El Retiro (Málaga), Isabel de Carvajal y Jaime de Borbón partida de Tenis. Septiembre 1927. Gelatina de plata sobre papel. (Col. Fernández Rivero)

Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Los condes de Maluque, Isidro Castillejo y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en el Jardín Patio. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Los condes de Maluque, Isidro Castillejo y Ángel de Carvajal y Santos-Suárez en el Jardín Patio. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Ángel de Carvajal y Santos-Suárez, los Condes de Maluque ante el Arco de Conchas. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. El Retiro (Málaga) Ángel de Carvajal y Santos-Suárez, los Condes de Maluque ante el Arco de Conchas. 1927. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)

También por estos años El Retiro fue escenario del rodaje de algunas escenas en sendas películas, una de ellas una película alemana de 1925, es objeto de comentarios en el libro de Francisco Griñán “Las estaciones perdidas del cine mudo“. La segunda titulada “Dolores” se rodó en 1928 por Gainsbourough Pictures, una compañía británica. La película no estrenada en España es comentada en el trabajo de J.A. Vigar y F. Griñán ‘Málaga Cinema’.

Bibliografía

  1. Esta noticia nos la ha proporcionado amablemente Santiago Arcos von Haartman, conde de Bailén.
  2. Además de diplomático reconocido, en sus últimos años fue presidente de la Asociación contra la Crueldad en los Espectáculos, y también un pionero en la promoción del turismo en nuestro país. Publicó en 1909 “De las grandes ventajas económicas que produciría el desarrollo del turismo en España“.
  3. El Cantábrico : diario de la mañana – 1927 octubre 11 p. 1
  4. La Opinión : diario independiente de la mañana – 1927 Marzo 05 hace alusión a la participación de las infantas en el juego de tenis en el Retiro.
  5. De esta y otras estancias de la familia real se hizo eco la prensa, como puede verse en: La Opinión : diario independiente de la mañana – 1927 Febrero 28. Y El Telegrama del Rif – 1928 febrero 29

 

Málaga, Sevilla y Toledo: Película de 1929

Gracias a James A. FitzPatrick (1894-1980) tenemos un excepcional cortometraje de 1929 (publicado en 1935), que hace una rápida visita a Málaga en Semana Santa, y después viaja a Sevilla para terminar en Toledo. Os la mostramos en cuatro partes.

1ª parte: From Granada to Toledo: Málaga, Semana Santa 1929. (3 min.)
Créditos de "From Granada to Toledo": Fitzpatrick Pictures, Inc.. Presents A James A. Fitzpatick Travel-Talk. accompanied by The Victor Travel-Talk Orchestra under the direction of Rosario Bourdon. Cinematography by James Wilson.l
Créditos de “From Granada to Toledo”: Fitzpatrick Pictures, Inc.. Presents A James A. Fitzpatick Travel-Talk. accompanied by The Victor Travel-Talk Orchestra under the direction of Rosario Bourdon. Cinematography by James Wilson.l

Cuando James A. Fitzpatrick mostró a Louis B. Mayer, director de la Metro-Goldwyn-Mayer, el primero de los 322 reportajes de viajes (Traveltalks) que vendrían después, titulado “De Barcelona a Valencia”, Mayer quedó literalmente “enganchado al sillón”. A partir de entonces y hasta 1955 la Metro produjo todos sus cortos sonoros de viajes. James visitó

Fotograma del cortometraje "From Granada to Toledo" indicando el recorrido. 1929. Fitzpatrick Pictures Inc.
Fotograma indicando el recorrido. 1929. Fitzpatrick Pictures Inc.

España en 1929, partiendo de Barcelona, y a finales de año, “él y su cámara, Bert Dawley, completaron su circuito español grabando: De Valencia a Granada, De Granada a Toledo y El Viejo Madrid” en película de 16 mm en blanco y negro.(1)

El cortometraje que aquí os mostramos: “From Granada to Toledo” (publicado en 1935), a pesar de su título, comienza con la panorámica de Málaga tomada desde la “carretera de los montes”, cuando su automóvil desciende hacia la ciudad procedente de Granada, e inmediatamente los fotogramas muestran la procesión de “La Pollinica”

Fotograma del cortometraje "From Granada to Toledo", panorámica de Málaga. 1929. 16 mm sonora.
Fotograma panorámica de Málaga.

Fitzpatick. From Granada to Toledo. Fotograma con el trono de la Pollinica. Málaga 1929. 16 mm (CFRivero)
Fotograma con el trono de la Pollinica.

desfilando por la Alameda el Domingo de Ramos: Los niños con sus palmas, nazarenos un tanto apresurados, el “trono” en movimiento llevando a Jesús en su montura, el gentío ocupando las sillas a ambos lados de la avenida y tras ellos algunos autos ante las fachadas de las casas señoriales.

De Málaga a Sevilla:

Su viaje continúa hacia Sevilla, pero en el camino le llama la atención un

2ª parte. From Granada to Toledo: De Málaga a Sevilla. 1929 (1,5 min.)
Fotograma del cortometraje "From Granada to Toledo". James Fitzpatrick 1929. 16 mm. (CFRivero)
Fotograma: Yunta de bueyes. 1929

campesino que ara con su yunta de bueyes y se detiene a grabar un par de planos. A continuación, junto a la carretera, aparece un paisano que fabrica bozales de esparto como los que ha visto que portan los bueyes, y prepara una breve teatralización en la que él mismo entra en la

Fotograma del cortometraje "From Granada to Toledo". James Fitzpatrick 1929. 16 mm. (CFRivero)
Fotograma: En la carretera a Sevilla

escena para comprar al artesano un bozal y tratar de colocarlo en la boca de un burro que, con su jinete, se ha incorporado al plano. Sin embargo el burro retrocede y su dueño le indica que no es posible colocar el bozal directamente, por lo que James se lo entrega en mano.

Realmente debió ser Fitzpatrick un personaje con una gran capacidad de improvisación, entre otras virtudes… Quienes han escrito sobre él le describen como un cineasta intrépido y un hombre cuya máxima aspiración era ver el mundo antes de marcharse. Esta misma ambición le hizo querer mostrárselo a sus contemporáneos, y en ese proceso se atribuía haber dado la vuelta al mundo 25 veces.

Sevilla:

Cuando llega a Sevilla, la película muestra en dos minutos y medio la plaza

3ª parte. From Granada to Toledo: Sevilla plaza de España 1929 (2,30 min.)

de España, ¡y nada más!. La cámara hace un recorrido panorámico para detenerse después en planos más cortos y en algunos detalles.

James A. Fitzpatrick. Fotograma de: From Granada to Toledo. Corto de 16 mm. 1929 (CFRivero)
Fotograma: Plaza de España, Sevilla.

El formato de sus documentales, que dirigía él mismo, parte de una grabación no sonora a la que se le añade una narración con un fondo musical. Son como “… el equivalente cinematográfico de una revista brillante o un artículo en una enciclopedia infantil. Las imágenes del lugar elegido, generalmente lugares turísticos o grandes ciudades, están acompañadas de música “nacionalmente específica” y la narración [autoritaria] del productor Fitzpatrick, repleta de hechos dudosos y posibles estereotipos poéticos.”(2)

Toledo:

Pero presten atención al sonido, la melodiosa voz de James ilustra las imágenes con un texto sencillo: “Y ahora vamos a Sevilla, vemos un edificio realizado para la Exposición Iberoamericana… Este edificio es impresionante realizado por un arquitecto español. Cada arco en su clave principal representa una provincia española …” cuyo acompañamiento musical va

4ª parte. From Granada to Toledo: Toledo 1929 (3,40 mín.)

cambiando en función de las imágenes, que en nuestro caso pretende ser “música española” e incluye una habanera como “La Paloma“. El autor de los acompañamientos en los que se mezclaban piezas originales con las de otros autores, era en general y en nuestro caso: Rosario Bourdon (1885-1861), un notable violoncelista y músico.

James A. Fitzpatrick. Fotograma de: From Granada to Toledo. Puerta de Visagra. Corto de 16 mm. 1929 (CFRivero)
Fotograma: Toledo, Puerta de Visagra

En Toledo, tras la panorámica tomada desde el Mirador del Valle, Fitzpatrick entra en la ciudad por la Puerta de Visagra que vemos desde sus dos lados y después da un paseo por alguna de sus estrechas calles. Observen cómo en el fondo musical, cuando la cámara va tras un burro, se incluye el sonido de campanillas (que el animal no lleva), o el claxon de un automóvil cuando alguno interviene en la escena. Su visita recorre después un taller artesanal de taracea y James muestra una de las famosas espadas toledanas, para terminar con algunos planos del Puente de Alcántara.

Portada del catálogo “1000 and One” The Blue Book of  Non-Theatrical Films. 1936
Portada del catálogo “1000 and One” The Blue Book of Non-Theatrical Films. 1935

Este rápido paseo por Málaga, Sevilla y Toledo, de unos 10 minutos de duración, es difícil de

Portada del catálogo “1000 and One” The Blue Book of Non-Theatrical Films. 1936
Página del catálogo “1000 and One” The Blue Book of Non-Theatrical Films. 1935

encontrar en los catálogos de editores y distribuidores, quizá por ser uno de los más tempranos de los Travel Talksque Fitzpatrick filmó. Lo hemos encontrado por ejemplo en la p. 42 del titulado “1000 and One” un catálogo de material educativo.

Por otro lado desconocemos si existen otras copias de esta filmación, al menos no la hemos encontrado en la Red.

La película, que se incluía como complemento en las proyecciones de las salas de cine, termina con una pantalla de créditos:

 James A. Fitzpatick – Travel Talks – The Voice of the Globe – Sound Recording by R.C.A. Photophone.

Bibliografía
  1. Edwin M. Bradley (2015). The First Hollywood Sound Shorts, 1926-1931. Jefferson: McFarland. p. 121-122. Nuestro corto aparece aquí con la siguiente catalogación: From Grenada to Toledo, with James A. Fitz-Patrick, “Traveltalks” No. 3, FitzPatrick Pictures, 1 reel, T. Release: October 15, 1929. Review: MPN, November 16, 1929.
  2. From Grenada to Toledo, with James A. Fitz-Patrick, “Traveltalks” No. 3, FitzPatrick Pictures, 1 reel, T. Release: October 15, 1929. Review: MPN, November 16, 1929.
  3. Keith Phipps (2002). James A. Fitzpatrik’s Traveltalks – 1930-1933. En el blog: AV Club.