Jean Laurent. Madrid, ermita de San Antonio de la Florida. H. 1860. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Las fotografías estereoscópicas de Laurent

Pese al enorme interés que despierta la figura del fotógrafo Jean Laurent (Nevers 1816-Madrid 1886) y su obra, quedaban aún por estudiar sus fotografías estereoscópicas, unas mil cuatrocientas imágenes que constituyen el veinte por ciento de su producción. Sirva este post como resumen del artículo «La Casa Laurent y la fotografía estereoscópica», presentado en las III Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía, Zaragoza 2019 (actas en prensa) .

La presentación que incluímos aquí, acompañó la conferencia que sobre las estereoscopias de la casa Laurent, pronunciamos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, con motivo de la exposición «La España de Laurent…» que se exhibió en aquella institución de diciembre de 2018 a marzo de 2019, y en la que tuvimos la oportunidad de colaborar.

Abstract

The enormous interest that justifiably awakens the figure of Jean Laurent and his photographic work, not only among photohistorians but also in those who are interested in the many facets of cultural life of the nineteenth century in Spain, even in the general public, corresponds really with the large number of studies that have been subject over the past twenty years. However, there was still one aspect of his professional work pending study in depth: stereoscopic photography. A format in which he made a very important part of his production, about twenty percent of all his work, which in the huge amount of images due to the Laurent Company represents approximately one thousand four hundred images, the largest collection of stereoscopics photographs made in the nineteenth Spanish.

Primeras estereoscopias:

Uno de los primeros reportajes fotográficos debidos a la cámara de Jean

Anuncio publicado en La Iberia 4 de Octubre 1857 sobre el panorama de Jean Laurent en Madrid con fotografías estereoscópicas
Anuncio publicado en La Iberia 4 de Octubre 1857

Laurent, el dedicado a la Exposición de Agricultura que se celebró en Madrid en 1857, es un reportaje estereoscópico. Y es que la perfecta reproducción de la realidad captada por medios fotográficos que ofrecía la fotografía estereoscópica, hizo que en su primer contacto con este medio Jean Laurent practicase también este formato, como era habitual en aquellos años.

Jean Laurent. Pabellón de la Exposición de Agricultura en la Montaña del Príncipe Pio. Madrid, 1857. Esteresocopia en Albúmina.
Jean Laurent. Pabellón de la Exposición de Agricultura en la Montaña del Príncipe Pio. Madrid, 1857. Esteresocopia en Albúmina.
  • Aspecto de las estereoscopias: Estas primerísimas fotografías presentan el par estereoscópico separado, con los bordes superiores redondeados y pegado sobre una cartulina blanca, algo más delgada de lo habitual, con el nombre del autor tipografiado en el anverso: “J. Laurent / Fotº / Madrid” y el título manuscrito de la vista, casi siempre de Madrid. El dorso sin datos, sólo a veces un número.

El catálogo de 1863

Catálogo de J. Laurent de 1863
Catálogo de J. Laurent de 1863

 

Gráfico que representa los lugares con fotografías estereoscópicas presentes en el catálogo de Jean Laurent de 1863. En azul las debidas a otros fotógrafos, en rojo las suyas propias.
Lugares con fotografías estereoscópicas presentes en el catálogo de Jean Laurent de 1863. En azul las debidas a otros fotógrafos, en rojo las suyas propias.

La primera oferta comercial de estereoscopias que podemos documentar a través de sus catálogos aparece en el segundo de ellos, editado en 1863. Sus propias imágenes sólo cubren Madrid y alrededores, como Alcalá de Henares, El Escorial, Aranjuez y La Granja además de Alicante, Alhama y Monasterio de Piedra, lugares que él mismo fotografió con motivo de visitas puntuales.

Izq.: Ferrier père, fils et Soulier. Arrabales de Málaga. 1857. Mitad de un par estereoscópico. Catálogo-Muestrario de la casa Laurent en el Museo de Historia de Madrid. Dcha.: Ferrier père, fils et Soulier. Málaga, vue panoramique des faubourgs. Estereoscopia, colodion sobre vidrio. (CFRivero)
Izq.: Ferrier père, fils et Soulier. Arrabales de Málaga. 1857. Mitad de un par estereoscópico. Catálogo-Muestrario de la casa Laurent en el Museo de Historia de Madrid. Dcha.: Ferrier père, fils et Soulier. Málaga, vue panoramique des faubourgs. Estereoscopia, colodion sobre vidrio. (CFRivero)

Para completar este exiguo panorama Laurent llega a un acuerdo con la casa Ferrier père, fils et Soulier, de París, que le proporciona sobre todo imágenes de las ciudades andaluzas, imprescindibles en cualquier catálogo

Enrique Fazio. Tetuán, grupo de hebreos. 1860. Estereoscopia en albúmina. (Archivo del Palacio Real, Madrid)
Enrique Fazio. Tetuán, grupo de hebreos. 1860. Estereoscopia en albúmina. (Archivo del Palacio Real, Madrid)

de vistas españolas, pero también, de Segovia, Toledo y Cuenca. Incluye además algunas estereoscopias de Barcelona de un autor que aún desconocemos y sorprendentemente, fotografías de Tetuán realizadas por el fotógrafo malagueño Enrique Facio(1), hasta un total de 248, de las que sólo el 50% son suyas.

Pero ¿cuáles son estas fotografías?: para sumar la imagen al título incluído en el catálogo, disponemos afortunadamente de los catálogos-muestrarios (2) de Laurent que conserva el Museo de Historia de Madrid, en el que

Izq.: Jean Laurent. Madrid, Real Museo de pinturas. Ca. 1860. Mitad de un par estereoscópico. Catálogo-Muestrario de la casa Laurent en el Museo de Historia de Madrid. Dcha.: Jean Laurent. “Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado”. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Izq.: Jean Laurent. Madrid, Real Museo de pinturas. Ca. 1860. Mitad de un par estereoscópico. Catálogo-Muestrario de la casa Laurent en el Museo de Historia de Madrid. Dcha.: Jean Laurent. “Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado”. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

aparecen varios cientos de vistas de ciudades y monumentos de la primera época de la empresa Laurent, la mayoría de las cuales proceden de las placas estereoscópicas incluidas en el catálogo de 1863, según hemos podido comprobar al compararlas con las cartulinas estereoscópicas de la época que hemos ido reuniendo en la Colección Fernández Rivero, aunque también aparecen algunas que no están recogidas en el catálogo.

  • Aspecto de las estereoscopias: En la década de 1860, Laurent utiliza para su formato estereoscópico una cartulina más gruesa que la del periodo anterior, de diferentes colores (crema, ocre, amarillo y diferentes gamas de grises), con el título manuscrito al dorso y un sello seco en anverso de caligrafía manuscrita
Jean Laurent. Lisboa, plaza del Comercio. 1869. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Lisboa, plaza del Comercio. 1869. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

que reza: “J. Laurent Photo.” En cuanto al par estereoscópico encontramos indistintamente tanto dos piezas cuadradas en albúmina como una sola pieza rectangular conteniendo las dos fotografías. Sólo en 1869/70 modifica el sello seco por otro de caligrafía diferente en el que se lee: “J. Laurent” mientras que el color de las cartulinas va desde diferentes gamas de grises hasta tonos celestes y azulados.

El catálogo de 1879

Catálogo de la Casa Laurent de 1879
Catálogo de la Casa Laurent de 1879

A pesar de que en el intervalo entre estos dos catálogos, la Casa Laurent publica otros varios, en ninguno de ellos aparece la fotografía estereoscópica hasta el editado en 1879. Sospechamos que a pesar de que su colección estereoscópica nunca dejó de crecer, Laurent percibió la saturación de la oferta por los estereoscopistas franceses (3): Joseph CarpentierFerrier, los hermanos Gaudin además de Ernest Lamy y Jean Andrieu.

Pero en 1879 su oferta estereoscópica se dispara hasta las 1076 imágenes diferentes y se renueva casi en su totalidad. Otras novedades aparecen en este catálogo, como una nueva numeración, el tamaño grande (26×35 cms.) como producto estándar, y la indicación mediante asteriscos de si además del tamaño «álbum», se ofrece la imagen en otros formatos: un asterisco aparece a la izquierda del número cuando existe también la fotografía en estereoscopia.

Pero además, el catálogo incluye un “Supplément à la Série C. Vues d’Espagne et de Portugal, pour l’estéréoscope seulement”, en el que se incluyen 81 títulos más. De ellas mostramos aquí un negativo del IPCE, en él se pueden apreciar las líneas trazadas sobre la imagen para delimitar la zona que, en positivo, constituiría finalmente el par estereoscópico.

Jean Laurent. Sevilla S471 Jardín de los infantes (San Telmo). Ca. 1875. Estereoscopia, negativo sobre vidrio. (IPCE)
Jean Laurent. Sevilla S471 Jardín de los infantes (San Telmo). Ca. 1875. Estereoscopia, negativo sobre vidrio. (IPCE)

Así, y con la excepción de esta última serie exclusiva en formato estereoscópico, hay que decir que las imágenes correspondientes a estos títulos son idénticas a las que con el mismo número de catálogo se editaron en formato álbum, y aunque hay ausencias notables en las fototecas de estas estereoscopias, sí es más común encontrar su correspondiente 

Jean Laurent. Toledo, la puerta del Sol. Ca. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Jean Laurent. Toledo, la puerta del Sol. Ca. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

imagen monoscópica, ya que, tal como hemos visto en otros fotógrafos precursores o coetáneos (ej.: Luis Leon Masson), las tomas de fotografías de gran tamaño y las estereoscópicas, por economía de medios se realizaban en la misma sesión, y cuando comparamos las de igual título comprobamos la casi total coincidencia de ambas, como puede apreciarse en este ejemplo de la Puerta del Sol de Toledo.

Jean Laurent. Toledo, puerta del Sol. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1870. (CFRivero)
Jean Laurent. Toledo, puerta del Sol. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1870. (CFRivero)
  • Aspecto de las estereoscopias: El soporte va cambiando desde tonos azulados para quedar fijado definitivamente, hacia 1871/72, en un color azul intenso que sería el definitivo hasta final de siglo. Estas primeras cartulinas azules tienen el par estereoscópico, de formato cuadrado, bien en dos piezas pegadas muy juntas o en una sola pieza a la albúmina y en su margen izquierdo aparece una inscripción impresa que dice lo siguiente:

VUES, MUSÉES ET COSTUMES D’ESPAGNE ET DU PORTUGAL

J. LAURENT, 39. Carª S. Gerónimo MADRID

90 Rue Richelieu. PARIS

Jean Laurent. San Sebastián, entrada del puerto. Ca. 1875. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. San Sebastián, entrada del puerto. Ca. 1875. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Al dorso, de color blanco, figura en texto manuscrito la descripción de la imagen. A partir de 1874, cuando Laurent forma la sociedad al morir su esposa, se modifica el texto impreso del margen para quedar la denominación social en “J. LAURENT & Cie”, al tiempo que se añade en el par izquierdo la tireta habitual de los negativos de Laurent: Localidad.- Número.- Descripción, y desaparece el texto manuscrito del dorso. Otra modificación que se produce en el texto lateral es el relativo al domicilio de París, que en 1871 pasó a Richelieu 90 y figura en las primeras cartulinas azules, y a partir de 1881 pasa a Drouot 7.

Así pues el Catálogo de 1879 es la confirmación de que lejos de haber abandonado la producción estereoscópica, Laurent ha trabajado este formato conjuntamente con el resto de sus tomas durante los años de su mayor actividad y decide incluirlo en un catálogo precisamente cuando la oferta de los estereoscopistas franceses ha comenzado a decaer.

Sucesores de J. Laurent. Portadas de algunos de sus catálogos. Madrid, ca. 1890 (CFRivero)
Sucesores de J. Laurent. Portadas de algunos de sus catálogos. Madrid, ca. 1890 (CFRivero)

Catálogo de 1893/96, herederos de Laurent

Sorprendentemente los catálogos publicados a partir de estas fechas, sólo ofertan fotografías estereoscópicas para Andalucía y las regiones del este y nordeste de España. Quedan casi excluidos por tanto lugares tan importantes como las ciudades de Madrid, Burgos, Toledo, sitios Reales… etc. En conjunto su oferta de estereoscopias es de 520 imágenes, de ellas 100 de nueva incorporación.

Sin embargo sabemos que su producción en gran formato para todas las regiones españolas no se detuvo, aparecen en los nuevos catálogos 880 nuevas fotografías, si bien la mayor parte no cuentan con su correspondiente formato estereoscópico. Este hecho hay que entenderlo dentro de la precaria situación por la que atravesaba la Casa Laurent en estos momentos, quizá sólo hicieron el esfuerzo de ofertar estereoscopias para aquellas regiones en las que tenían una mayor seguridad de venta.

CONCLUSIONES:

  • El examen de los catálogos determina la oferta oficial de la Casa Laurent. Sin embargo estimamos que las estereoscopias disponibles eran más de las que allí aparecen, ya que hemos encontrado más de doscientos ejemplares de diferentes épocas que no figuran en los catálogos. A continuación ofrecemos un cuadro con el número total estimado de la oferta estereoscópica de la Casa Laurent en los diferentes periodos, que arroja aproximadamente unos 1.400 títulos.Cuadro que muestra el número de estereoscopias producidas por la casa Laurent, fotógrafo del siglo XIX en España.
  •  Llama la atención el gran número de estereoscopias en el conjunto del fondo de la Casa en comparación con la circulación real que estas piezas llegaron a tener en el mercado, que no fue nunca muy alto, sobre todo en comparación con el resto de las fotografías de tamaño álbum que llegó a vender.
  • No obstante, hay que destacar el notable papel que Laurent concedió a la estereoscopia. Cuando se observa el conjunto de su catálogo se aprecia cómo las fotografías estereoscópicas aparecen siempre en relación con aquellas imágenes más destacadas de cada lugar, y eligiendo la perspectiva que mejor potenciaría el efecto de una visión tridimensional… En definitiva, un importante 20 % de toda su producción. Este conjunto supone la mayor colección de fotografía estereoscópica realizada por cualquier fotógrafo o editor en la España del XIX.

Notas y Bibliografía

DÍAZ FRANCÉS, Maite (2017). Laurent 1816-1886 Un fotógrafo entre el negocio y el arte. Madrid: Ministerio de Cultura. ISBN 978-8481816433

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (2011). Los fotógrafos Lamy y Andrieu. En: Una imagen de España: Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867] (2011). Piñar Samos, Javier (Coord.). Madrid: Fundación MAPFRE. Instituto de Cultura. ISBN 978-84-9844-342-4

FERNÁNDEZ RIVERO, Juan Antonio (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía. La imagen estereoscópica. Málaga: Editorial Miramar, 2004. ISBN 978-84-932094-5-2

FONTANELLA, Lee (1999). Clifford en España. Un fotógrafo en la corte de Isabel II. Madrid. Ediciones El Viso. ISBN 978-8495241061

FUENTES De CÍA, Ángel (1999). Notas sobre la fotografía estereoscópica. En: «Los Hermanos Faci. Fotografías». Varios Autores. Diputación Provincial de Zaragoza. 1999. (Consultado en diciembre 2019). Disponible en: http://www.angelfuentes.es/PDF/Estereoscopica.pdf

La España de Laurent (1856-1886). Un paseo fotográfico por la historia, 2018. Madrid: Ministerio de Cultura. ISBN 978-84-8181-722-5

MAGARIÑOS LAGUÍA, Carlos (2014). Toledo en las fotografías de J. Laurent. (Consultado en diciembre 2019). Disponible en: http://www.toledo.es/wp-content/uploads/2017/03/toledo-en-las-fotografias-de-juan-laurent.pdf

SOUGEZ, Marie-Loup (1985). Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra. ISBN 9788437627373.

Cementerio inglés de Málaga. Fotografía de Bernardo Caro

Bernardo Caro, el fotógrafo que (no) acompañó a Bécquer

A la biografía del discreto fotógrafo Bernardo Caro, del que ya conocíamos su filiación malagueña(1), unimos aquí su relación con la figura de Gustavo Adolfo Bécquer, quien proyectó su colaboración en la obra Historia de los Templos de España. Con este dato, tan sólo apuntado en los textos becquerianos, y otros sobre su trayectoria y obra fotográfica, venimos a completar la figura de este fotógrafo. Además añadimos la noticia de la estancia en Málaga de Jules Ainaud.

Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, entrada]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Abstract

The Malaga photographer Bernardo Caro is one of the first to operate in the city, his stereoscopic photographs are dated around 1856 and he remained active until approximately 1878. In 1857 he made contact with the poet Gustavo Adolfo Bécquer, the best representative of Spanish romanticism. and accompanies him to Toledo in order to take photographs for his work History of the Temples of Spain, although this project did not prosper. Back in Malaga he opened his photographic studio to take portraits and views. During the investigation we also discovered that Jules Ainaud was in Malaga approximately between 1864 and 1867, being a tenant of Bernardo Caro in 1866.

Datos biográficos:

Bernardo Caro y Vera (Málaga 182? – Málaga 188?), tuvo como primer oficio el de carpintero, como lo era su padre, Antonio, y su primera vivienda conocida en la calle de Parras, en el barrio del Molinillo, tras su matrimonio

1848 - Fallecimiento Primera Esposa de Bernardo Caro - 377-504
Registro de defunción de Ana Montoya. Málaga 1848.

con Ana Montoya, una malagueña mucho mayor que él, de la que enviudó en 1848.  Su nuevo enlace con Mª Dolores Muñoz, una joven de diecinueve años, celebrado en 1853 nos aporta nuevas noticias, como su cambio de domicilio a la calle «Molinillo del Aceyte» no muy lejos del anterior, y confirma que sigue ejerciendo la profesión de carpintero.(2)

Registro del matrimonio entre Bernardo Caro y Mª Dolores Muñoz. Málaga 1853. Archivo Municipal
Indice de Bautizos de la parroquia madrileña de San Martín en 1856
Indice de Bautizos de la parroquia madrileña de San Martín en 1856

La pareja, con su primera hija Dolores, se traslada a Madrid, donde se instalaron en la calle Silva nº 44 a lo largo del año 1855, ya que en los primeros días de 1856 nace en la capital su segundo hijo Enrique, que es bautizado en la parroquia de San Martín. Podemos suponer que las habiliades artísticas de Bernardo le proporcionaron de alguna forma la oportunidad de aprender las técnicas fotográficas y algún contacto útil para intentar establecerse en Madrid, muy posiblemente fuese colaborador en el mundo editorial, ya que no se le conoce estudio… pero su nombre sólo sale a la luz con motivo de su acuerdo con Bécquer como veremos.

Su regreso a Málaga debió producirse antes de finalizar la década, abriendo un estudio fotográfico en la calle Horno nº 4-2º. En la «Historia de la fotografía en Málaga…» ya indicábamos que en junio de 1860 publica un anuncio en El Avisador buscando inquilino para su estudio por tener que ausentarse, pero ese mismo año, en octubre, se encuentra ya de vuelta. Tenemos constancia además de que en 1864 continúa como fotógrafo en la calle Horno nº 4, un enclave próximo a la Plaza de la Constitución, aunque de manera intermitente, porque en 1866 dos jóvenes fotógrafos se reparten el uso de este mismo local: uno de ellos es Salvador Merino Granados, malagueño de 27 años que ya al año siguiente se ha trasladado a la calle Torrijos 49 (actual Carretería). El otro resulta ser Julián Ainau (Jules Ainaud), un francés que había llegado a Málaga en 1864 y se había casado con la malagueña Ana Sánchez… A esta noticia dedicamos una nota al final del artículo.

Su regreso definitivo a Málaga se produce en 1868, reabriendo su estudio en la dirección anterior, según consta en un anuncio aparecido en El Correo de Andalucía (Málaga 21 de Agosto):

   RETRATOS FOTOGRÁFICOS | El fotógrafo B. CARO, que hace cuatro | años vivió en la calle del Horno, número 4, | acaba de regresar á esta, y abre su gabinete | en la misma casa. Los precios serán muy arre- | glados, y el trabajo se hará con el esmero y | perfección que conoce su numerosa clientela.

Padrón Municipal de Málaga 1870. Calle del Horno nº 4. Bernardo Caro y familia.
Padrón Municipal de Málaga 1870. Calle del Horno nº 4. Bernardo Caro y familia.

El padrón de 1870 proporciona interesantes datos sobre la familia, que continúa en el mismo domicilio, pero informa que Bernardo Caro es viudo y tiene dos hijas más, Ana María de 9 años y Mª de la Fuensanta de 3, nacida en Vélez-Málaga, ciudad originaria de la familia materna. Reside con ellos además una criada. Es curioso que en este registro consta como profesión de Bernardo la de ebanista, pero si examinamos el padrón del año siguiente, 1871 la profesión indicada es la de fotógrafo.

Podemos suponer que Bernardo Caro se va haciendo un hueco entre los estudios malagueños del momento, este mismo año de 1871 se traslada

La Tribuna (Málaga) 21-4-1871. Anuncio del estudio de Bernardo Caro.
La Tribuna (Málaga) 21-4-1871. Anuncio del estudio de Bernardo Caro.

a la calle Comedias nº 36, y anuncia la apertura de su nuevo estudio en la Plaza del Teatro 36, (en realidad el mismo lugar, ya que en el anuncio utiliza el nombre antiguo de esta calle) en el periódico La Tribuna, haciendo constar que además de los retratos «se sacan vistas y reproducciones de todo tipo». Una actividad que confirma la nota aparecida ese mismo año en la «Gacetilla» de El Avisador Malagueño, en la que se informa que:

Nota sobre una fotografía de Bernardo Caro en El Avisador Malagueño_7/07/1871
El Avisador Malagueño, 7/07/1871

El conocido fotógrafo D. Bernardo Caro obtuvo una vista fotográfica de la tienda de la Municipalidad en la pasada feria, la que ha regalado al Ayuntamiento.

Puede que estos años fuesen los mejores de su vida profesional de la que conocemos algunos retratos en formato carte de visite, con una preciosa decoración en el dorso, impresas en la acreditada litografía malagueña de Fausto Muñoz, que reproducen una vista del puerto de Málaga la cual nos recuerda el grabado que Doré hizo de la misma perspectiva.

Bernardo Caro. Retrato de una joven sentada con su hijo en brazos. Málaga, ca. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Bernardo Caro. [Retrato de una joven sentada con su hijo en brazos]. Málaga, ca. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Para el año 1878 nuestro fotógrafo ha trasladado su vivienda al Pasaje de Álvarez (hoy «de Chinitas») nº 14 bajo, en el mismo centro de la ciudad, dice tener 56 años, y declara en el padrón que de profesión es “fotógrafo, ebanista y pintor sin taller”. Y aunque esta última expresión «pintor sin taller» era una frase hecha, podemos deducir que en estas fechas había cerrado ya su estudio. Y ya en el aspecto familiar, y aunque no hemos encontrado datos de un tercer matrimonio, el funcionario que elaboró el padrón hizo constar en la columna de «Observaciones»: Viudo tres veces.

Colaboración con Bécquer:

Nota aparecida en La Época (Madrid) el 14_8_1857.
Nota aparecida en La Época (Madrid) el 14_8_1857.

El ambicioso proyecto que abordó un jovencísimo Gustavo Adolfo Becquer de escribir la HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA, fue acompañado por la aparición de notas publicitarias en la prensa, y no sólo en Madrid. El texto que reproducimos, que es continuación de sus primeros avisos aparecidos el mes anterior, pretende mantener el interés del público e incentivar las suscripciones y se repite en varios periodicos de la capital y en algunos de provincias (3):

    – Uno de estos días han salido para Toledo con objeto de sacar las vistas de aquella santa iglesia catedral primada de las Españas, los Sres. D. Gustavo Adolfo Becquer, uno de los directores de la historia de los templos de España, don Bernardo Caro, fotógrafo de la misma, y el dibujante señor Núñez de Castro.

Portada de la obra Historia de los Templos de España.
Portada de la obra Historia de los Templos de España.

Es el único documento que da a conocer la intención de Bécquer de contar con la fotografía en su proyecto, ningún otro dato justifica la elección para esta tarea de Bernardo Caro, que curiosamente vivía a tan sólo cinco minutos de la oficina editorial de la publicación en la calle Torija nº 14. Sin embago, las láminas que acompañan esta obra, de la cual sólo llegó a imprimirse el primer tomo dedicado a los templos de Toledo, están firmadas sobre todo por el dibujante contratado y algún otro artista, «copias del natural» se afirma al pie de las litografías, y en ningún otro lugar vuelve a aparecer el nombre de Bernardo Caro ni se hace alusión a su aportación a la publicación. Igualmente sucede en las notas de prensa que van anunciando la aparición de las sucesivas entregas que compondrían el tomo, en las que se hace constar que la lámina que las acompaña ha sido ejecutada «por el apreciable artista D. Ildefonso Núñez de Castro«.

De lo cual podemos deducir que no se obtuvo el fruto esperado de su trabajo y su participación se interrumpió ya en sus primeros momentos.(4)

Las estereoscopias de Bernardo Caro:

Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Uno de los pares estereoscópicos en albúmina. Y fotografía actual de la misma imagen (CFRivero)
Bernardo Caro. [Málaga, Cementerio inglés, portada]. Ca. 1857. Uno de los pares estereoscópicos en albúmina. Abajo fotografía actual de la misma entrada (CFRivero)

La estereoscopia con la que abrimos este artículo es la fachada exterior y puerta de entrada del Cementerio Inglés de Málaga, situado en la actual avenida de Príes nº 1. Hemos datado esta fotografía en torno a 1857, una fecha anterior a la toma de esta misma imagen por Luis Leon Masson, que lo hizo en torno a 1860. Pero dado que ese año coincide con el de su viaje a Toledo en compañía de Bécquer, podría ser incluso algo anterior, aunque no mucho más porque la caseta que se halla junto a la puerta se construyó en 1856. Puede que el fotógrafo hiciese algún viaje a su ciudad en aquellos años, pero sin duda la estereoscopia es muy temprana.

La cartulina que soporta la estereoscopia tiene inscripciones en vertical a ambos lados, la de la izquierda: B CARO PHOT. y a la derecha: PUBº. F. de MOYA – MALAGA.

Es decir la edición y venta de la estereoscopia corría a cargo del librero de la ciudad Francisco de Moya cuyo establecimiento en Puerta del Mar databa de 1849. Un profesional que sabía bien a qué tipo de público iba dirigida esta primerísima imagen estereoscópica: los «viajeros» extranjeros que con frecuencia aparecían por la librería, y en atención a ellos los textos estaban redactados en inglés.

Hemos incluido una imagen actual de este mismo lugar para que el lector compruebe cómo, sorprendentemente, ha sido respetado por el paso del tiempo.

A continuación os mostramos otra estereoscopia que nos plantea más dudas que certezas. Se trata de una vista con un canal y un bello puentecillo en una ciudad desconocida, pues no hay ningún texto impreso ni manuscrito que lo explique, pero que en principio no nos parece española, sino más bien de alguna ciudad centroeuropea que Bernardo Caro muy probablemente nunca visitó.

Bernardo Caro. Puente colgante en un lugar desconocido. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Bernardo Caro. [Puente colgante y canal en un lugar desconocido]. Ca. 1857. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Tan sólo conocemos estas dos piezas estereoscópicas de Bernardo Caro, pero son ejemplares que se cuentan entre los primeros realizados en España, el primero de ellos con la novedad, poco vista en nuestro país, de llevar incorporados los datos del editor y del fotógrafo, que sin embargo desaparece en la segunda, en la que presumiblemente la librería de Moya no deseaba participar.

Jules Ainaud y su estancia en Málaga entre 1864 y 1868

Un pequeño capítulo de esta historia merece estar dedicado al descubrimiento que ha surgido de esta investigación: el fotógrafo «Julián Ainau» que ocupó el local de Bernardo Caro en la Calle Horno nº 4-2º en 1866, es en realidad Jules Ainaud Escande (Lunel, Francia 1837 – Barcelona 1900), casado con Ana Sánchez Gálvez, natural de Nerja (Málaga), el fotógrafo cuyo episodio más conocido es su trabajo para Jean Laurent (5). Su mejor biógrafo Jep Martí lo sitúa en Cardona en abril de 1863 y en Alicante un año después. Y es aquí cuando podemos incorporar un eslabón más en su biografía: su estancia en Málaga, que debió estar entre 1864 y 1868, el tiempo necesario para conocer a Ana, casarse e intentar establecerse como fotógrafo.

  1. Lee Fontanella lo menciona en su Historia de la Fotografía en España. Madrid, El Viso, 1981; y Juan Antonio Fernández Rivero aporta los primeros datos en su Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Málaga, Universidad de Málaga-Editorial Miramar, 1994. ISBN 978-84-604-9835-3.
  2. Debemos los datos hallados en el Archivo Municipal de Málaga así como los anuncios de La Tribuna y del Avisador Malagueño que reproducimos, a la generosa aportación de Manuel Abela, amigo y gran investigador de la historia de la ciudad.
  3. En Madrid: La Época 14/8/1857 nº 2.574, p. 3. La España 14/8/1857 nº 2.556, p. 4. La Discusión 16/8/1857 nº 450, p. 3. Barcelona: La Corona 17/8/1857, p. 2. Lugo: La Aurora del Miño 18/07/1857. Diario de Córdoba 12/08/1857. Diario de Palma 22/08/1857.
  4. Un caso similar al sucedido con el fotógrafo Enrique Fazio, contratado por Pedro Antonio de Alarcón en 1859. Ver: Juan Antonio Fernández Rivero. La fotografía militar en la Guerra de África: Enrique Facio. En: Ceuta y la Guerra de África de 1859-1860. XII Jornadas de Historia de Ceuta. Ceuta, Instituto de Estudios Ceutíes, 2011. pdf 15 MB
  5. Jep Martí Baiget. (2010). Jules Ainaud (Lunel, França 1837 – Barcelona 1900) Mol mes que un fotograf al servei de J. Laurent. Jornades Imatge i Recerca. Girona. Ajuntament de Girona. Y Díaz Francés, Maite (2016). Jean Lauren (1816-1886). Un fotógrafo entre el negocio y el arte. Madrid : Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. P: 373-382,414-424.

Eugène Pégot-Ogier, sus fotografías de Salamanca en 1877

Este artículo está dedicado al descubrimiento de las fotografías incluídas en el desconocido álbum titulado «Salamanca Illustrée par Eugène Pégot-Ogier», realizado en 1877. La contemplación de sus sesenta y cinco fotografías nos revelan algunos aspectos de la ciudad no vistos hasta aquel momento por ningún otro fotógrafo e inéditas versiones de perspectivas que se han convertido en imprescindibles cuando hablamos de esta ciudad monumental. Sus imágenes son una colección única, en el más estricto sentido del término.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, Plaza Mayor, Ayuntamiento. 1877. Albúmina. (CFRivero)
Fig. 1. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, Plaza Mayor, Ayuntamiento. 1877. Albúmina. (CFRivero)
Abstract

This article is dedicated to the discovery of the photographs included in the unknown album entitled «Salamanca Illustrée par Eugène Pégot-Ogier», made in 1877. The contemplation of its sixty-five photographs reveal some aspects of the city not seen until then by no other photographer and unpublished versions of perspectives that have become essential when we talk about this monumental city. His images are a unique collection.

Registrado en Safe Creative Fernández-Rivero_Garcia-Ballesteros_SalamancaPegot-Ogier

1. Biografía

Desconocemos qué avatares de su ajetreada vida llevaron a Jean Pierre Bertrand Eugène Pégot-Ogier (Saint-Gaudens 1824 – Hennebont 1895) a pasar el año de 1877 en Salamanca, que aquel mismo año estrenaba su ferrocarril. Un año importante en la vida de este hombre de negocios, hijo de una aristocrática familia a quien sus biografos califican de banquero, escritor, gran viajero, coleccionista, políglota, pintor aficionado… y fotógrafo. De hecho llegó a la capital castellana recién casado con su segunda esposa, la inglesa Euphenia Geraldine Fitzgerald, y allí se produjo el nacimiento de su primer hijo el 7 de mayo: el futuro pintor impresionista Jean-Bertrand, pero su estancia no fue muy larga ya que en noviembre de 1878 nace su segundo hijo, Fernand, en la isla de Jersey. (1)

Su relación con España se remonta al exilio de su padre Jean-Baptiste, un activo político republicano, tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte en 1851. Es a partir de estas fechas cuando Eugène comienza a viajar, recorriendo no sólo Europa, sino también América, África y parte de Asia, fundando a su regreso, y en base a la fortuna familiar, un banco en París. Fruto de sus viajes son algunas de sus publicaciones como la dedicada a Rusia y el Ferrocarril que sale a la luz en 1857(2). En la década de 1860 se establece en las islas del Canal de la Mancha (Jersey), sin duda un buen destino para un banquero, allí establece relación con el círculo intelectual de exiliados republicanos franceses en torno a Victor Hugo. Buscando una mejoría en la salud de su primera esposa viajó a Madeira, donde finalmente ella falleció en marzo de 1868. Desde allí se trasladó a las islas Canarias en una estancia de apenas tres meses cuyo influjo le inspiró un excepcional trabajo que publicó bajo el título de «Las islas afortunadas …» (3). Su regreso a Europa se produjo a través de Cádiz y hay constancia de su estancia en Madrid en enero de 1869. Este viaje constituye un precedente a su posterior estancia en Salamanca en 1877 y es muy posible que en aquellos meses viajase por el país y decidiese regresar en un futuro.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Tormes, la vega desde la Torre de la Catedral Vieja. 1877. Albúmina. (CFRivero)
Fig. 2. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Tormes, la vega desde la Torre de la Catedral Vieja. 1877. Albúmina. (CFRivero)
1.1 Eugène Pégot-Ogier y la fotografía

Es más que posible que su aprendizaje de la técnica fotográfica se produjese en Jersey, ya que el propio Victor Hugo desarrolló un proyecto de propaganda política apoyado en las imágenes fotográficas de su propio estudio (4) y entre los exiliados republicanos surgió un numeroso grupo de fotógrafos, incluidos Auguste Vacquerie o Charles Hugo con quienes tuvo una relación directa (5). 

La práctica de la fotografía fue para Eugène Pégot-Ogier tan sólo una afición, el hecho de que no conozcamos más que ejemplares únicos de cada una de sus creaciones así lo refrenda. Pero sí fue un fotógrafo concienzudo y cuidadoso, lo cual se demuestra en la factura de sus positivos que encontramos encuadernados en sus correspondientes álbumes. Cabe suponer que queden aún fotografías por descubrir, como por ejemplo las que pudo haber realizado en las Islas Canarias, ya que en esta obra que dedicó a su amigo Victor Hugo, escribió como colofón a su primera edición de 1869 una frase en la que expresa su entusiasmo por la fotografía y su intención de incluirlas en la futura edición en inglés de «The Fortunate Isles: Or, The Archipelago of the Canaries«, (un deseo que finalmente no realizó):

   «[…] Quel est le démon qui nous pousee? La photographie. Le touriste est devenu photographe. Dans l’édition anglaise notre prose insuffisante servira de prétexte à la publication d’images qui la feront oublier.«

El hecho es que ninguno de sus libros se ilustraron con fotografías, pero sí tenemos noticia de cuatro álbumes fotográficos atribuidos a Eugène Pégot-Ogier:

  • Dos álbumes dedicados a Italia, que fueron subastados en 2012 y contenían respectivamente 41 y 49 fotografías de 15 x 16 cm.
  • Un álbum dedicado a Burgos (España), con 63 fotografías de un tamaño aproximado de 20 x 30 cm, que se encuentra en la National Gallery of Canada.
  • El álbum titulado «Salamanca Illustrée par Eugène Pégot-Ogier», con 65 fotografías que es el objeto principal de este artículo que se encuentra en la Colección Fernández Rivero.

2. Álbum: «Salamanca Illustrée»

Cubierta del álbum fotográfico "Salamanca Illustrée" de Eugène Pégot-Ogier, 1877. (CFRivero)
Cubierta del álbum fotográfico «Salamanca Illustrée». (CFRivero)

Se  trata de un gran álbum encuadernado en tela roja con los cantos y esquineras en piel y las inscripciones en letras doradas, que contiene sesenta y cinco fotografías de una seleción de monumentos arquitectónicos y vistas de Salamanca. Están positivadas en papel albuminado y pegadas sobre las cartulinas del álbum (una de ellas está suelta). Al pie de cada una figura un título descriptivo manuscrito en francés.

Inscripción en la guarda del álbum "Salamanca Illustrée" con la firma autógrafa de Eugène Pégot-Ogier
Inscripción en la guarda del álbum «Salamanca Illustrée» con la firma autógrafa de Eugène Pégot-Ogier

En una de sus primeras hojas consta una inscripción manuscrita del autor con su firma, en la que indica fecha y lugar: Fait à Salamanca – Mai 1877, además de la técnica y las medidas de los negativos utilizados: Procédé humide – Rois [¿?] – 8×10 & 10×12 pouces.

“Hecho en Salamanca – Mayo 1877 – Eugène Pégot-Ogier / Proceso húmedo ¿Rois? 8×10 y 10×12 pulgadas”

Datos fundamentales que resuelven la datación de las fotografías, el lugar en el que fue preparado el álbum y el procedimiento en que están realizadas, “Proceso húmedo”, palabras que describen el proceso de preparación de la placa negativa al colodión húmedo. Este método junto con el positivado en papel albuminado, fue la combinación más usada a lo largo del siglo XIX en la realización de fotografías.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, patio de los Jesuítas [Clerecía, Patio de los Estudios]. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 3. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, patio de los Jesuítas [Clerecía, Patio de los Estudios]. 1877. Albúmina (CFRivero)
2.1 Tamaños de las fotografías

Es curiosa la referencia que hace Pégot-Ogier al tamaño de las fotografías, justo tras la mención del proceso usado, cuando literalmente escribe: “8×10 & 10×12 pouces”. Lo primero que llama la atención es que el formato lo exprese en “pulgadas”, en lugar de en centímetros, que era lo acostumbrado en su país de origen, lo que quizás se deba a las influencias recibidas en la isla de Jersey. Traducidos a centímetros los formatos serían 20,32×25,40 cm y 25,40×30,48 cm respectivamente.

Al observar que las fotografías del álbum presentaban diferentes formatos hemos realizado una medición y tenemos que 45 de ellas estarían en el entorno de 24×30 cm, y se corresponderían por tanto con el expresado formato de 10×12 pulgadas. Las veinte restantes son de menor tamaño encontrando dos grupos diferenciados que oscilan entre 18×24 cm y 22×28, que no obstante podríamos encuadrar de forma aproximada en el formato de 8×10 pulgadas. La conclusión fundamental es que efectivamente, tal y como queda expresado en el texto manuscrito Pégot-Ogier usó al menos dos tipos de cámaras de diferente formato para la toma de sus fotografías en Salamanca.

Nº piezas en álbum Media tamaño (cm) Pulgadas Centímetros
7 18,50 x 23,80 8 x 10 20,32 x 25,40
13 22 x 27,60 8 x 10 20,32 x 25,40
45 24,10 x 29,44 10 x 12 25,40 x 30,48
2.2 Otros autores presentes el el álbum

A pesar de que el propio título del álbum es suficientemente explícito en cuanto a quién es el artífice de su contenido,… par Eugène Pégot-Ogier, el hecho de encontrarnos ante un autor no profesional con muy escasos ejemplos de su trabajo fotográfico, nos planteó la duda de si no estaría compuesto por las fotografías adquiridas a otros fotógrafos. Para despejar esta incógnita hemos hecho una comparación de las imágenes del álbum con las imágenes de otros fotógrafos coetáneos o anteriores a la estancia de Pégot-Ogier, en cuyo haber se hallaran vistas de Salamanca.

Repasado con detalle el repertorio salmantino de Charles Clifford, Jean Laurent, Louis Leon Masson y Martínez de Hebert, junto con algunas debidas a Francisco Pertierra, podemos afirmar que ninguna de sus fotografías se encuentran en el álbum de Pégot-Ogier, aunque el trabajo sí ha revelado la gran coincidencia de estos autores en cuanto a la elección de sus perspectivas y puntos de vista para captar los mismos elementos, sobre todo monumentales, de la ciudad. De sus sesenta y cinco fotografías, veitiuna coinciden con el mismo motivo elegido por Clifford, nada menos que cincuenta y tres representan casi exactas perspectivas que las fotografías de Jean Laurent, cuatro coinciden en su elección con las de Hebert y por supuesto algunas también con los elementos elegidos por Masson.

Pero cuando repasamos las escasas imágenes conocidas debidas al fotógrafo Jean Poujade,(7) compatriota de Eugène, que coincide con él en Salamanca en 1877, nos encontramos con una gran sorpresa. Poujade ya había trabajado en la ciudad en años anteriores, pero ahora, instalado en la calle de la Cruz Verde nº 1, realiza no sólo retratos sino fotografías topográficas, como las que la Universidad le encargara con motivo de la visita real y que forman parte del álbum Copia fotográfica de algunos detalles del edificio principal y otras dependencias de la Universidad de Salamanca…. y una colección de treinta y tres vistas (31 de Salamanca) que presentó a la Exposición Internacional de París de 1878, integrado en el pabellón español y firmando «Juan Poujade y su Señora» (Emilia Gurruchaga), de las cuales según Conrad Kent solo se conocen ocho.

2.3 Las fotografías de Juan Poujade del Convento de las Dueñas

Así podemos decir que cuatro de las fotografías del álbum de Eugène Pégot-Ogier son de Juan Poujade, todas ellas del maravilloso claustro del Convento de Santa María de las Dueñas, habitado por monjas de la orden de las Dominicas de Santa María, cuyo hermetismo fue la causa de que no existan otras fotografías del mismo en todo el siglo XIX. El motivo por el que este fotógrafo consiguió penetrar en la clausura, según desvela el profesor Kent, fue su relación con el XII marqués de Cerralbo, Enrique de Aguilera y Gamboa, el cual consiguió un permiso del obispado y se hizo acompañar por Poujade, e incluso aparece en alguna de las fotografías bajo sus arcos renacentistas, en unas fechas en las que se realizaban obras de conservación.

Juan Poujade y Señora. Claustro de las Dueñas, patio mozárabe [Salamanca, Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro]. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 4. Juan Poujade y Señora. Claustro de las Dueñas, patio mozárabe [Salamanca, Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro]. 1877. Albúmina (CFRivero)

El Museo Cerralbo de Madrid conserva también dos de estas fotografías(8): la titulada en el álbum de Pégot-Ogier: Salamanca, Claustro de las Dueñas, Patio Mozárabe(fig. 4), es exacta a la copia de nuestro álbum con un personaje que muy posiblemente sea el propio fotógrafo Juan Poujade posando en el centro de la imagen. La belleza de esta imagen cargada de espíritu romántico la hizo aparecer en colecciones de postales de principios del siglo XX sin atribución de autor(9), o en las comercializadas por Venancio Gombau como propias(10), así como en diversos grabados publicados por las revistas ilustradas de la época(7). En la CFRivero tenemos una colección de fotografías de Gombau en la que se incluye la fotografía de la fig. 1. sin el personaje del patio en cuyo espacio queda la huella patente de la manipulación a que ha sido sometido el negativo.

Juan Poujade y Señora. Claustro de las Dueñas, ... [Salamanca, Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro. manipulada por Gombau]. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 5. Juan Poujade y Señora. Claustro de las Dueñas, … [Manipulada por Gombau]. 1877. Albúmina (CFRivero)

 

Detalle del espacio en que aparece el personaje, tras ser borrado.
Detalle del espacio borrado.

La segunda fotografía del Cerralbo, titulada por Pégot-Ogier Salamanca. El piso del Patio del Claustro de las Dueñas (fig. 6), mantiene el mismo encuadre que la copia del álbum, pero la diferencia en las sombras delata que ha transcurrido algún tiempo entre aquella toma y la que corresponde a nuestra fotografía, en la que faltan además los dos personajes presentes en la primera. Hemos identificado otra copia de esta misma fotografía de Poujade en el Museo del Prado aunque sin atribución de autoría (11).

Juan Poujade y Señora. [Salamanca, Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro, galería superior]. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 6. Juan Poujade y Señora. El piso del patio del Claustro de las Dueñas [Salamanca, Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro, galería superior]. 1877. Albúmina (CFRivero)

La tercera imagen del Claustro, que en el álbum se titula: Salamanca. Claustro de las Dueñas. Patio, ángulo (fig. 7), muestra el otro lado del patio y al Marqués de Cerralbo, casi de espaldas, apoyado en una columna. Esta imagen forma parte también de los fondos de la Hispanic Society.

Fig. 4. Juan Poujade y Señora. Salamanca. Claustro de las Dueñas. Patio, ángulo [Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro con el Marqués de Cerralbo]. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 7. Juan Poujade y Señora. Salamanca. Claustro de las Dueñas. Patio, ángulo [Convento de Santa María de las Dueñas, Claustro con el Marqués de Cerralbo]. 1877. Albúmina (CFRivero)

Por último la cuarta fotografía que guarda el álbum de Pégot-Ogier del Claustro de las Dueñas es totalmente inédita, se trata de una vista del aspecto exterior de una galería del piso superior del claustro, tras la que asoman las cúpulas de la Catedral Nueva (fig. 8).

Juan Poujade y Señora. Salamanca. Piso del Patio del  Claustro de las Dueñas. [Convento de Santa María de las Dueñas, fachada del piso superior] 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 8. Juan Poujade y Señora. Salamanca. Piso del Patio del Claustro de las Dueñas. [Convento de Santa María de las Dueñas, fachada del piso superior] 1877. Albúmina (CFRivero)

Ninguna de estas fotografías de Las Dueñas presenta anotaciones o sellos que puedan identificar a Poujade como su autor, es un ejemplo más del olvido o la ocultación de la obra de este fotógrafo, lo que el profesor Kent reconoce como una «campaña de borrar la figura de Poujade del canon del imaginario de Salamanca […]». Una realidad que esperamos ayudar a revertir con esta nueva aportación. El valor estético y documental de estas fotografías merecen un detenido análisis para lo cual recomendamos la magistral aportación de Conrad Kent en el artículo citado.

2.4 Las fotografías más originales de Pégot-Ogier

No es posible reproducir en este artículo todo el contenido del álbum, por ese motivo hemos optado por mostrar aquellas vistas que descubren un punto de vista distinto y nuevo en la Salamanca fotografiada hasta 1877. De todas ellas destaca esta entrañable imagen de la Plaza del Corrillo, tomada de sur a norte desde algún balcón en una primera planta, de forma que el Camarín de la Virgen queda casi de frente aunque oculto en la somba de la mañana. Muy posiblemente sea la imagen más atigua de conjunto de este enclave en el que una observación del detalle nos muestra algunos puestos de venta, unas señoras sentadas junto a su puerta, un perro y algunos pollos al sol y delante de la ventana Camarín la figura de una mujer sentada, de espaldas a la cámara. Un personaje que Conrad Kent ha descrito con detalle en su comentario de una fotografía de Juan Poujade con un primer plano del Camarín, quizá la más popular de este fotógrafo, advirtiendo que se trata de la mujer del zapatero que ocupó con su puesto la parte baja de la ventana de 1874 a 1883 (7).

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, Plaza del Corrillo e iglesia de San Martín. 1877. Albúmina (CFRivero)
Fig. 9. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, Plaza del Corrillo e iglesia de San Martín. 1877. Albúmina (CFRivero)

En la fig. 1 reproducimos la fachada del Ayuntamiento con un numeroso y variopinto grupo de hombres que, tras la fuente, posan para el fotógrafo. Además otras dos fotografías muestran el aspecto que aquel año tenía la ajardinada Plaza Mayor, de ellas mostramos esta con el Ayuntamiento y el Pabellón Real, que no hemos contemplado en ninguna otra conocida del siglo XIX (fig. 10)

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, Plaza Mayor, esquina de la Plaza Mayor. 1877. Albúmina. (CFRivero)
Fig. 10. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca, esquina de la Plaza Mayor. 1877. Albúmina. (CFRivero)

No son muchas las panorámicas que incluye este conjunto, sin embargo todas ellas nos parecen interesantes, especialmente la titulada Salamanca. Tormes, la vega desde la Torre de la Catedral Vieja (ver fig. 2), que además de mostrar una bella imagen, puede hacer aportaciones a la documentación del urbanismo salmantino, como también la que en el álbum se titula: Salamanca, vista del Paseo de los Jesuítas (fig. 11). Una vista tomada desde la Clerecía hacia el noreste desde la que se vislumbra la fachada del Ayuntamiento y las torres de las iglesias de San Martín y San Julián. De la propia Clerecía en la fig. 3 puede verse una de las fachadas del Patio de Estudios, muy poco presente en la iconografía fotográfica salmantina anterior a 1880.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Vista del Paseo de los Jesuítas. Albúmina. 1877. (CFRivero)
Fig. 11. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Vista del Paseo de los Jesuítas. Albúmina. 1877. (CFRivero)

Del interior del Palacio de la Salina, esta fotografía que Eugène tituló Galería de la escalera, incluye además el retrato de una joven ataviada con indumentaria y peinado tradicional, en un enclave no trabajado por otros fotógrafos coetáneos.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. [Palacio de la Salina]. Albúmina. 1877. (CFRivero)
Fig. 11. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Casa de la Sal, galería de la escalera. [Palacio de la Salina]. Albúmina. 1877. (CFRivero)

También nos ha parecido digna de mostrarse esta imagen de la Sala Capitular de los Jesuítas, hoy Aula Magna de la Universidad Pontificia, con los detalles decorativos que mantuvo en aquella segunda mitad del siglo XIX y el centro de la sala exento de mobiliario.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Sala Capitular de los Jesuítas. [Aula Magna de la Universidad Pontificia]. Albúmina. 1877. (CFRivero)
Fig. 12. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Sala Capitular de los Jesuítas. [Aula Magna de la Universidad Pontificia]. Albúmina. 1877. (CFRivero)

Por último os mostramos una de las fotografías que más ha llamado nuestra atención, posiblemente por tratarse de un retrato colectivo que encierra toda una tradición: La presencia de estudiantes irlandeses en Salamanca desde 1592 y más concretamente su ubicación en el llamado Colegio de los Irlandeses, desde 1838 hasta 1951, habitado por estudiantes católicos de esa nacionalidad, huídos de las guerras de religión en Irlanda y acogidos en este edificio, joya del renacimiento español, que construyó el arzobispo Fonseca. El retrato fue compuesto con sumo cuidado, una alfombra cubre la parte del suelo ocupada por el grupo, se han desplazado hasta allí las sillas necesarias y se ha elegido el punto de la galería superior en el que la luz ilumina cada uno de los rostros. Al equilibrio de la composición colaboran la silla vacía y el bonete que descansa sobre la balaustrada y todo enmarcado bajo el arco que cierra el final del corredor. Pero quizá sean las expresiones y actitudes de los retratados en torno a su rector como figura central, lo más relevante de esta imagen única.

Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Colegio de los Irlandeses. Retrato de un grupo de irlandeses nobles en el patio [Colegio del Arzobispo Fonseca, galería superior del claustro]. Albúmina. 1877. (CFRivero)
Fig. 12. Pégot-Ogier, Eugène. Salamanca. Colegio de los Irlandeses. Retrato de un grupo de irlandeses nobles en el patio [Colegio del Arzobispo Fonseca, galería superior del claustro]. Albúmina. 1877. (CFRivero)

Con Pégot-Ogier recorremos Salamanca, la Casa de las Conchas, la Casa de las Muertes, la portada del Convento de los Capuchinos, del Colegio Viejo o de las Escuelas Menores, diversas perspectivas del Puente Romano, las catedrales sus cúpulas y sus portadas, hasta tres imágenes diferentes de la portada del Colegio del Arzobispo Fonseca, por triplicado la portada de San Estéban, su claustro … y cómo no la portada de la Universidad. Este paseo fotográfico sin duda induce a proyectar una nueva visita a esta ciudad irrepetible.

 

Bibliografía y notas

 

  1. Vega y Vega, Jorge Juan. (2007). El triple viaje a las Canarias de Eugène Pégot-Ogier. En: José M. Oliver et al. Escrituras y reescrituras del viaje: miradas plurales a través del tiempo y de las culturas. Leia v. 10. Bern [etc]: Peter Lang. pp. 523-536.
  2. Pégot-Ogier, Eugène. (1857). La Russie et les chemins de fer russes. Paris: Garnier frères, libraires.
  3. Pégot-Ogier, Eugène. (1869). Les iles fortunées: Ou, Archipel des Canaries. Paris: Librairie internationale.
  4. Hugo and Photograph. Maissons Victor Hugo, Paris – Guernesey. Et: Gillian GreenHill (1980). The Jersey Years; Photographer in the Circle of Victor Hugo. History of Photography, v. 4(2): DOI: 10.1080/03087298.1980.10441160
  5. Autour de Victor Hugo: Proscrits a Jersey et Guerenesey de 1848 a 1870. Le dictionnaire biographique Maitron.
  6. «[…] ¿Cual es el demonio que nos posee? La fotografia. El turista se ha convertido en fotógrafo. En la edición inglesa, [de esta obra] nuestra prosa insuficiente servirá de pretexto para la publicación de imágenes que la harán olvidar.»
  7. Sobre Juan Poujade ver el completísimo estudio de Conrad Kent. (2020). Sobre las vistas salmantinas del fotografo Juan Poujade (1831-1905). Salamanca, Revista de Estudios. Nº 64, pp 19-58. A quien agradecemos los detalles que nos ha facilitado sobre la estancia de Pégot-Ogier en Salamanca.
  8. Casas Desantes, Cecilia. Salamanca y la fotografía en las colecciones del Museo Cerralbo. ESTUCO. Revista de Estudios y Comunicaciones del Museo Cerralbo. Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte, 18/02/2019, nº 3,pp. 141-201.. pp. 164-177, figs. 12, 13a y 13b.
  9. Por ejemplo en la colección de postales de la Librería Cuesta de Salamanca o en la de Hauser y Menet, donde consta el nombre de «viuda de Oliván y hermano».
  10. Sobre cómo negativos de Poujade pasaron al fotógrafo José Oliván y a su cuñado Venancio Gombau, Conrad Kent (op. cit.) hace la siguiente cita del trabajo de Lenaghan: Cesar Hernández Rodríguez observa que en 1884 Oliván traslada su estudio del paseo de las Carmelitas a la plaza de la Cruz Verde, 1 [después del traslado de Poujade a Burgos] hasta el mes de mayo de 1888, cuando se pone en alquiler. Lenaghan, Patrick. “From Andalucía to Vizcaya: ‘Recuerdos y Bellezas” of an Unknown Alguacil” En: Villena Espinosa, Rafael; López Rorán, Rafael y López Torán, José Manuel (dirs.). Fotografía y Patrimonio Cultural V, VI y VII Encuentros de fotografía. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 2018.
  11. Otra diferencia entre las dos fotografías es el cable que va de columna a columna, anudado bajo los capiteles, muy evidente en la del Cerralbo, en la que recorre todas las galerías visibles en la imagen, mientras que en la imagen de la CFRivero sólo se visualiza en la galería del fondo.

Murillo Carreras, pintor y fotógrafo (1868-1962)

La faceta fotográfica del pintor Rafael Murillo Carreras (Jaén 1868-Málaga 1962), que dio lugar a una interesante producción de imágenes depositadas hoy en algunas fototecas, contribuyó a documentar el patrimonio artístico de Málaga. Repasar su obra y descubrir fotografías inéditas, como las de las obras presentadas a la exposición que la Academia de Málaga organizó en 1931 o el encargo de «Cementos Goliat», es el objeto de este artículo.
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)

The painter Rafael Murillo Carreras (Jaén 1868 – Málaga 1962), was also a renowned photographer. We document this facet here with the reference to some two hundred photographs and we discover two unknown albums, dedicated to the Goliat Cement Factory (1925) and to the Malaga Fine Arts Exhibition of 1931.

Biografía

Anónimo. Retrato de Rafael Murillo Carreras. La Esfera 28/12/1929
Anónimo. Retrato de Rafael Murillo Carreras. La Esfera 28/12/1929

Su vinculación con la ciudad de Málaga se inicia en su infancia al trasladarse la familia desde Jaén a esta ciudad, donde cursa estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes. Fue su cargo de profesor en la Escuela de Bellas Artes y su pertenencia a la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo las circunstancias que le llevaron a ser el primer Director del Museo Provincial en 1915, cargo que ejerció hasta su jubilación en 1942, contribuyendo además con su colección personal al enriquecimiento de sus fondos.

En 1891 aparece en los anuarios como «pintor» instalado en Málaga en la calle Carmen nº 78. (1), y es a partir de esta fecha en la que comienzan a ser reconocidos sus méritos, participando en diversas exposiciones en Madrid, Granada, Chicago, Roma… En este estudio permaneció hasta 1908 en que se traslada a la calle Huerto del Conde, anunciándose en el grupo de «Pintores de Historia».(2) Aunque fue en la calle de la Victoria nº 61 donde tuvo su domicilio desde al menos 1902, y allí vuelve a aparecer en una guía de 1930. La historiografía lo califica como discreto paisajista y pintor costumbrista, al estilo de sus maestros: Denis Belgrano y Martínez de la Vega.(3) Sin embargo su actividad como fotógrafo apenas si queda anotada por sus biógrafos, a pesar de las numerosas obras de notable calidad que hoy podemos documentar.

El Aula de Artes Gráficas en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga:

El 5 de Agosto de 1895, es nombrado Ayudante de Dibujo Aplicado a las Artes en la Escuela de Artes y Oficios (o Escuela de Artes Industriales y Bellas Artes) (4) donde en 1912 se hace cargo también de la clase de «Artes gráficas (fotograbado, litografía...), y es este hecho el que nos hace vislumbrar que ya en estas fechas conocía y practicaba la fotografía. La necesidad de esta profesión en la ciudad era notoria, y es la asignatura creada por Rafael Murillo Carreras la primera de este tipo en España, un proyecto que se comienza a gestar desde 1906 cuando la normativa lo permite, que llegó a realizarse con la ayuda profesional de Joaquín Gutierrez Díaz. (5) Su relación con la Escuela continuaba años después, como queda de manifiesto en la colaboración con 34 fotografías en una publicación sobre la presencia de sus alumnos en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.(6)

Fotografías en el Museo de Málaga y en sus publicaciones.

La fotografía que practica Rafael está, sobre todo, relacionada con el mundo del arte y con las actividades de la Academia y en ocasiones con algunos eventos públicos, pero también debió recibir encargos de carácter privado, como demuestra el reportaje para la «Cementera Goliat».

. Los catálogos del Museo Provincial de Málaga:
Portada de la "Adicion al extracto del catalogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga de 1944.
Portada de la «Adición al extracto del catalogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga de 1944.

Los sucesivos catálogos que va editando de los fondos del Museo Provincial, son uno de los marcos en que sus fotografías tienen cabida. El primero de ellos, de 1917, está ilustrado con 25 fotograbados realizados por los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, y quizá debamos sospechar que las fotografías son del propio Murillo Carreras, como así sucedió en catálogos posteriores.

Así el catálogo de 1931 (7), publicado como un «extracto», contiene 185 reproducciones fotográficas, esta vez sí, consignando la autoría de las mismas por Rafael Murillo Carreras.

Incluso la «Adición al extracto del catálogo [de 1933]» publicada en 1944, contiene también 40 reproducciones de sus fotografías del Museo. (8)

. Otras publicaciones

Su fotografías aparecen con frecuencia en diversas publicaciones editadas en la ciudad de Málaga, como en la obra Pedro de Mena : escultor : homenaje en su tercer centenario : 1628-1928, editada en 1914. En la dedicada a la Solemne inauguracion de la sala «Muñoz Degrain» verificada el dia 17 agosto de 1916 / Museo Provincial de Bellas Artes de Malaga, en 1916, con veinte imágenes de la sala y obras del pintor. En la Guía oficial / Sindicato de Iniciativa y Propaganda, Malaga, para 1919. O en la «Crónica del viaje de S. M Alfonso XIII a Málaga … 1921», un detallado reportaje de la visita al paraje de El Chorro y a la ciudad, en la que se consigna que «Las fotografías que ilustran esta «Crónica…» se obtuvieron por los artistas fotógrafos señores Campúa, Sánchez, Arenas, Murillo Carreras, Osuna y Giménez Lombardo». Tan sólo los retratos de los Marqueses de Larios tienen la firma de nuestro fotógrafo, el resto carecen de ella. (9)

Una de sus fotografías, la de la Virgen de las Lágrimas, ilustró la portada del «Extraordinario del Diario de Málaga», dedicado a la Semana Santa de 1928. Y hemos de suponer alguna colaboración con la prensa ilustrada como por ejemplo la fotografía del retrato del Dr. Porcuna, obra del pintor Joaquín Capulino Jáuregui, publicada en La Esfera en 1929.(10)

El Catálogo de la Exposición de 1931 organizada por la Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga

Créditos del Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de Málaga de 1931
Créditos del Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de Málaga de 1931

Las exposiciones de Bellas Artes aparecen en Málaga a mediados del siglo XIX, como en otras provincias haciéndose eco de los eventos nacionales. A partir de 1911 son organizadas por la Academia de Bellas Artes de San Telmo (11).

Su presidente en aquellos años, Salvador González Anaya, junto con los académicos César Alvarez Dumont y Antonio Burgos Oms, fueron los organizadores del evento que reunió veinticuatro firmas de tanto prestigio como las de Mariano Benlliure, Ricardo Verdugo Landi o Bernardo Ferrándiz entre otros, todos ellos pintores afianzados en el mundo del arte, a excepción del escultor Benlliure y del arquitecto Fernando Guerrero Strachan que presentó la maqueta de un templo, objeto que Murillo Carreras no fotografió.  La muestra no pretendía otorgar distinciones a los participantes, su objetivo además de la exhibición pública era también la venta de las obras.

Rafael Murillo Carreras tomó fotografías de todas las obras presentadas y confeccionó un álbum con las copias. Al pie de cada fotografía aparece el nombre del firmante de la obra como único dato identificativo, nada en los reversos. El ejemplar que conocemos, como puede observarse en la nota de créditos, es el número 3 y está dedicado a D. Fernando de Larra y Larra (Madrid 1882-Madrid 1967) (12), aunque desconocemos cuántos de estos ejemplares llegó a preparar.

Las fotografías que lo componen documentan los datos más interesantes del evento. Además de la identidad de los participantes y las obras presentadas, nos descubren en alguna de ellas cambios posteriores que realizará su autor, como en el caso del retrato de Encarnación de Jorge Apperley, diferencias en el título que posteriormente las identifica, el redescubrimiento de aquellas que se encuentran en paradero desconocido, incluso que pudieran ser las únicas imágenes que hoy día nos queden de alguna de ellas.

Las obras en fotografías de Murillo CarrerasParticipantes
Fernando Álvarez de Sotomayor y Zaragoza
(Ferrol, La Coruña 1875 – Madrid, 1960)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Jorge Apperley. Málaga 1931. Fototipia. (CFRivero)George Owen Wynne Apperley
(Ventnor, Isla de Wight 1884 – Granada 1960)
El mantón. Obra modificada parcialmente con posterioridad: Mantón de Manila pavo real.
Pablo Antonio de Béjar Novella
(Barcelona, 1869-Londres, 1920)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Óleo de Manuel Benedito. Málaga 1931. Carbontipo. (CFRivero)Manuel Benedito y Vives
(Valencia 1875 – Madrid 1963)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Óleo José Benlliure Gil, [Coro en la catedral]. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Benlliure Gil
(Valencia, 1855 – Valencia, 1937)
[Coro en la catedral]
Rafael Murillo Carreras. Toro arrancándose, escultura de Mariano Benlliure. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Mariano Benlliure Gil
(Valencia 1862 – Madrid 1947)
Toro arrancándose
Rafael Murillo Carreras. Paisaje, óleo de Federico Bermúdez Gil. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Federico Bermúdez Gil
(Málaga 1865 – Málaga 1957)
[Paisaje]
Rafael Murillo Rincón del puerto, óleo de Antonio de Burgos Oms. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Antonio de Burgos Oms
(Málaga 1880 – Málaga 1961)
Marina del puerto de Málaga. Incluida en el Catálogo del Museo Provincial de Málaga de 1933(3)
Rafael Murillo Carreras. Prisionera, óleo de Joaquín Capulino Jáuregui. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Joaquín Capulino Jáuregui
(Málaga 1879 – Granada 1969)
Prisionera
Rafael Murillo Carreras. [Desnudo de mujer sentado] escultua de José Capuz Mamano. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Capuz Mamano
(Valencia 1884 – Madrid 1964)
[Desnudo de mujer sentado]
Rafael Murillo Carreras. El Mantón, óleo de Ramón Carazo Martínez. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Ramón Carazo Martínez
(Granada 1896 – Granada 1936)
La joven del abanico o Mirándose al espejo
Rafael Murillo Carreras. [Retrato oriental], óleo de Eduardo Chicharro Agüera. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Eduardo Chicharro Agüera
(Madrid 1873 – Madrid 1949)
[Retrato oriental]
Rafael Murillo Carreras. Pili, óleo de Julio Moisés Fernández de Villasante. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Julio Moisés Fernández de Villasante
(Tortosa, Tarragona 1888 – Torrelavega, Santander 1968)
Pili
Rafael Murillo Carreras. [Paisaje], óleo de Bernardo Ferrándiz y Badenes. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Federico Ferrándiz Terán
(Valencia 1869 – Madrid 1957)
[Paisaje]
Rafael Murillo Carreras. Boceto para el techo del Teatro Cervantes, óleo de Bernardo Ferrándiz y Badenes. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Bernardo Ferrándiz y Badenes
(El Cañamelar, Valencia 1835-Málaga 1885)
Alegoría de Málaga. Boceto para el techo del Teatro Cervantes
Rafael Murillo Carreras. [Retrato], óleo de José Garnelo Alda. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Santiago Garnelo y Alda
(Enguera, Valencia 1866 – Montilla, Córdoba 1944)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras.Puesta de sol, óleo de Guillermo Gómez Gil. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Guillermo Gómez Gil
(Málaga 1862 – Cádiz 1942)
Puesta de sol
Rafael Murillo Carreras. [Retrato], óleo de Eugenio Hermoso. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Eugenio Hermoso
(Fregenal de la Sierra, Badajoz 1883 – Madrid 1963)
[Retrato]
Rafael Murillo Carreras. Carmencita, óleo de Fernando Labrada. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Fernando Labrada Martín
(Periana, Málaga 1888 – Madrid 1977)
Carmencita
Rafael Murillo Carreras. Mi Tío Baldomero, óleo de José María López Mezquita. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José María López Mezquita
(Granada 1883 – Madrid 1954)
Mi Tio Baldomero
Rafael Murillo Carreras. [Pareja en un patio], óleo de Adolfo Lozano Sidro. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Adolfo Lozano Sidro
(Priego, Córdoba 1872 – Priego 1935)
[Enamorados en el jardín]
Rafael Murillo Carreras. Quijote y Sancho, óleo de José Moreno Carbonero. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Moreno Carbonero
(Málaga 1860 – Madrid 1942)
Don Quijote y Sancho
Rafael Murillo Carreras. [Marina y busto], óleo de Ricardo Verdugo Landi. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)Ricardo Verdugo Landi
(Málaga 1870 – Madrid 1930)
Marina.
Bronce de F. Ignacio Ríos
Rafael Murillo Carreras. [Desnudo], óleo de José Ramón Zaragoza. Málaga 1931. Papel al carbón. (CFRivero)José Ramón Zaragoza Fernández
(Cángas de Onís, Asturias 1874 – Alpedrete, Madrid 1949)
[Desnudo]
. Notas de prensa sobre la exposición

En la revista «Málaga, Revista de cultura general editada por la Sociedad Económica de Amigos del País» en su nº 1 del 1 de mayo de 1931, p: 12-15, se publicó un extenso artículo comentando la exposición, titulado: Una notable Exposición artística. La meritoria labor de la Academia de Bellas Artes de San Telmo, con la reproducción de doce de los cuadros.

También el periodista malagueño Narciso Díaz de Escovar publicó una nota sobre el éxito de la muestra en la prensa de Madrid: La Libertad – Año XIII Número 3511 – 1931 junio 21 (21/06/1931) , p. 6. Subrayaba la calidad de las obras así como el éxito de las ventas.

El reportaje fotográfico de la Cementera Goliat

Portada del álbum fotográfico de Cementos Goliat, realizado por Rafael Murillo Carreras. Málaga [1925] (CFRivero)
Portada del álbum fotográfico de Cementos Goliat, realizado por Rafael Murillo Carreras. Málaga [1925] (CFRivero)

La empresa Financiera y Minera, inauguró sus más modernas instalaciones para la fabricación de cemento en la playa de la Araña, frente a la histórica Torre de Las Palomas (Málaga) en 1925 con la marca de Cementos Goliat. Aunque la fábrica ya venía funcionando desde al menos diez años atrás.

La empresa encargó un reportaje fotográfico a Rafael Murillo Carreras, deseosa de obtener fotografías de calidad garantizada.

Rafael Murillo Carreras. Fachada de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. Fachada de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)

Y así fue, el álbum que presentó el fotógrafo contiene 25 fotografías, la mayor parte de unos 12 x 17 cm, aunque cinco de ellas tienen un tamaño mayor (15 x 22 cm). Sospechamos que estas fotografías debieron hacerse con motivo de su solemne innauguración el 1 de febrero de 1925, y así parece confirmarlo el propio aspecto exterior de la fábrica con el nuevo edificio administrativo diseñado por el famoso arquitecto malagueño Fernando Guerrero Strachan(15), y el interés en mostrar las más avanzadas instalaciones, tanto en maquinaria como en otras dependencias, como el laboratorio.

Rafael Murillo Carreras. Laboratorio de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)
Rafael Murillo Carreras. Laboratorio de la fábrica de Cementos Goliat. Málaga [1925]. Gelatina de plata. (CFRivero)

Queden aquí estas dos imágenes como muestra de un álbum que merecerá, en un futuro un artículo monográfico.

Fotografías de Rafael Murillo Carreras en otras instituciones

En el Museo de Málaga están depositadas venticinco de sus fotografías en cristal que reproducen otras tantas obras de José Moreno Carbonero (1858-1942). Representan diferentes escenas del Quijote.

El fondo de fotografías del «Legado Temboury» de la Diputación Provincial de Málaga cuenta con más de cien imágenes debidas a nuestro autor, puede consultarse en la Biblioteca Virtual de la Provincia de Málaga.

En definitiva conocemos unas doscientas imágenes fotográficas de un personaje que ha pasado a los anales de la historia local de la ciudad de Málaga y del arte únicamente como pintor, y a quien debemos mirar también como el reputado fotógrafo que fue.

Bibliografía:
  1. Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. 1901, página 1.794
  2. Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. 1908, n.º 1, página 2.949
  3. Teresa Sauret Guerrero. (1987). El siglo XIX en la pintura malagueña. Málaga, Universidad.
  4. En el Almanaque de la ciudad y obispado de Málaga para el año 1907, p. 47-48, aparece como «Habilitado» y Ayudante de la Escuela…
  5. Alfonso Simón Montiel. (2007). Los orígenes del diseño gráfico en Málaga 1820 – 1931, nacimiento y evolución de una herramienta de comunicación social. (Tesis doctoral). Universidad de Málaga. Disponible en: http://www.biblioteca.uma.es/bbldoc/tesisuma/17111481.pdf (p: 217-
  6. Breve noticia de los trabajos de los alumnos de la escuela de artes y oficios artísticos de Malaga (1929) – Exposición Ibero-Americana (1929-1930: Sevilla). Málaga : [s.n.], 1929 (Málaga : Talleres de la Escuela)
  7. Extracto del catálogo / Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga ; reproducciones fotográficas originales de R. Murillo Carreras ; notas explicativas de S. González Anaya…[et al.]. Málaga : Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1933 (Málaga : Imp. Iberica).
  8. Adición al extracto del catálogo (quinta edición 1933) / Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga ; reproducciones fotográficas originales de R. Murillo Carreras ; notas explicativas de S. González Anaya …[et al.]. Málaga : Museo Provincial de Bellas Artes, 1944 (Málaga : Imprenta ibérica).
  9. Manuel Prados y López. (1934). Pintores Malagueños Contemporáneos. Málaga : Academia Provincial de Bellas Artes de San Telmo.
  10. La Esfera : ilustración mundial: Año XVI Número 818 – 1929 septiembre 7
  11. Crónica del viaje de S.M. el Rey D. Alfonso XIII a Málaga : los días 21 y 22 de mayo de 1921 / escrita por Pedro Alfaro Gutiérrez ; con la colaboración artística de Rafael Murillo Carreras. Málaga : [s.n.], 1921 (Ibérica)
  12. Tomás Galicia Gandulla. (2019). El mercado y la producción artística en la cultura finisecular: Los medios de promoción oficiales. Boletín de Arte nº 21 p: 351-364.
  13. La relación de Fernando de Larra con Málaga debió ser bastante cercana, hemos encontrado una invitación para la conferencia que pronunció en la ciudad en 1948, en la Sociedad Económica de Amigos del País.
  14. Pinturas de José Moreno Carbonero (1858-1942), fotografiadas en cristal por Rafael Murillo Carreras. Colección del Museo de Málaga. [Presentación] Edición, montaje, selección de textos y música: Federico Castellón Serrano y Rafael Martínez Madrid. Diseño: Ricardo Ballesteros Liñán.
  15. Josefa Carmona Rodríguez. (2015). Fernando Guerrero Strachan: De la arquitectura nacional al regionalismo. Málaga : UMA. p: 625.
Gustave Doré. Madrid, Fuente de la Cibeles. Grabado. / Jean Laurent. Madrid, Fuente de la Cibeles. Ca. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Doré y el uso de la fotografía en su obra l’Espagne

Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874
Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874

L’Espagne es el título del relato del viaje por España que realizaron en 1862 Gustave Doré y su amigo Charles Davillier. Por supuesto que el resultado fue un libro genialmente ilustrado en el que Doré, tras las maravillosas imágenes de ambiente cargadas de personajes, hubo de incluir los monumentales decorados que el público europeo identificaba con España. Y es aquí donde entra en juego la fotografía y encontramos que en contra de su costumbre, Doré recurre a las imágenes fotográficas que en aquellos años pudo consultar o adquirir. La identificación de estas fotografías y sus correspondientes versiones en los dibujos de Doré es la aventura que os proponemos.

Abstract:

L’Espagne (in english: Spain) is the title of the account of the journey through Spain that Gustave Doré and his friend Charles Davillier made in 1862. Of course, the result was a brilliantly illustrated book in which Doré, after the wonderful images of the environment loaded with characters, had to include the monumental sets that the European public identified with Spain. And it is here that photography comes into play and we find that, contrary to his custom, Doré resorts to photographic images that in those years he was able to consult or acquire. Identifying these photographs and their corresponding versions in Doré’s drawings is the adventure we propose.

Esta investigación ha dado lugar a un artículo que puede leerse en:

La fotografía en la obra de Gustave Doré durante su viaje a España. Fotocinema, 2020, nº 21 p: 289-318. DOI https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2020.vi21.10010

Antecedentes:

Incluímos también en este post la presentación utilizada en el Curso de Verano de la Universidad de Almería: «Andalucía en la historia fotográfica del XIX«, en la que se aprecia con todo detalle la relación entre grabados y fotografía:

Fue la exposición «Gustave Doré, viajero por Andalucía» en colaboración con el Museo Carmen Thyssen Málaga, el detonante de esta investigación de la que publicamos algunos indicios en «La España romántica en versión estereoscópica», en 2008.

Grabado de Doré de Málaga y fotografía de Spreafico de la misma imagen
José Spreafico «Málaga, Puerto y Catedral». Albúmina, 1862. Gustave Doré. Málaga, el puerto y la catedral. 1864

También en este blog publicamos un pequeño post que titulamos «Tomado de fotografía», grabados al descubierto. En el que hacíamos un pequeño avance con el ejemplo del grabado de Doré del puerto y la catedral de Málaga.

Segovia "La Catedral" Grabado de Doré y fotografía de Gaudín. 1857
Gustave Doré. Segovia, la Catedral. Grabado de la p. 635 de L’Espagne. A. Gaudin et frères. Segovia, Cathedrale. Estereoscopia en albúmina. 1857.
Doré y sus técnicas de trabajo:

Tras los primeros hallazgos de las coincidencias entre los grabados y fotografías coetáneas de aquellos paisajes y monumentos españoles, vino la curiosidad por conocer si entre sus técnicas habituales de dibujo se incluía el uso de fotografías, o en qué otras obras se habían utilizado como inspiración de los grabados… Nada de esto puede deducirse del estudio de su biografía ni de la descripción de sus trabajos que hacen los especialistas, más bien al contrario Gustave Doré es un dibujante imaginativo que transforma una realidad que queda grabada en su mente, sin ni siquiera tomar apuntes del natural. En cierta ocasión, en un paseo por Londres para preparar un trabajo sobre la ciudad, su acompañante Blanchar Jerrold le presiona para que dibuje sobre la marcha, Doré le responde con una frase que se haría famosa: “Tengo la cabeza llena de colodión”*.

Gustave Doré. Toledo, Puerta de Bisagra. Grabado. / Ernest Lamy, id. Estereoscopia en albúmina. 1863
Gustave Doré. Toledo, Puerta de Bisagra. Grabado. / Ernest Lamy, id. Estereoscopia en albúmina. 1863

Así, su obra L’Espagne se nos revela como una obra ciertamente atípica en la trayectoria de Doré, a quien imaginamos inducido por su editor, Hachette, a ilustrar también con vistas topográficas que potenciaran la identificación del país entre los lectores. 

Alejandro Massari?. Sevilla, Hospital de la Caridad. 1860. Albúmina / Gustave Doré. id. Grabado
Alejandro Massari?. Sevilla, Hospital de la Caridad. 1860. Albúmina / Gustave Doré. id. Grabado
Investigación sistemática:

La búsqueda sistemática de fotografías contemporáneas a la realización de los grabados nos ha descubierto hasta ahora treinta y ocho casos de coincidencias, que quedan gráficamente explicadas en el Cuadro 1 del artículo que referenciamos más arriba:

Fernández Rivero, Juan Antonio: Cuadro 1 (primeras líneas) del artículo La fotografía en la obra de Gustave Doré durante su viaje a España. Fotocinema, 2020, nº 21 p: 289-318. DOI https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2020.vi21.10010
Reproducción parcial del Cuadro 1
Último descubrimiento:

Autor desconocido, Mauzaisse ?. Salón de Embajadores en el Alcázar de Sevilla. Ca. 1865. Albúmina / Gustave Doré. Grabado. 1874A ellas hay que sumar el último descubrimiento que llegó tras la publicación del trabajo, pero que ahora podemos incluir en este post: Se trata del grabado del Salón de Embajadores del Alcázar de Sevilla que encabeza estas líneas y que reproduce exactamente la fotografía que le acompaña cuyo autor podría ser Mauzaisse.

Conclusión:

La genialidad de Gustave Doré y la calidad de su obra  son hechos indiscutibles, el uso de la fotografía para la realización de grabados y pinturas fue una práctica común desde los primeros momentos de la existencia de este arte, una cuestión que no desdice en absoluto el trabajo del artista. Pero sí es necesario establecer hechos como el estudiado que ponen de relieve cuestiones tan interesantes como la circulación de los productos fotográficos en las capitales españolas, o en París… los autores artífices de aquellas fotografías, la identificación que ambos, fotógrafo y dibujante, hicieron de los lugares más emblemáticos de la España romántica…

Gustave Doré. Sevilla, Catedral, Puerta del Perdón / Ernest Lamy. Id. 1863. Albúmina
Gustave Doré. Sevilla, Catedral, Puerta del Perdón / Ernest Lamy. Id. 1863. Albúmina

Aún quedan algunos grabados susceptibles de una procedencia fotográfica, que también quedan indicados en otro de los cuadros del artículo, en espera quizá de alguna otra investigación.

Jean Laurent. Madrid, Palacio de Oriente. 1879, albúmina / Gustave Doré, id. Grabado.
Jean Laurent. Madrid, Palacio de Oriente. 1879, albúmina / Gustave Doré, id. Grabado.

En la cabecera: La Fuente de Cibeles en Madrid, grabado de Doré y fotografía de Jean Laurent en 1870.

* Doré intenta así explicar que su cabeza es como una cámara fotográfica al «colodión», que es la técnica imperante en aquellos momentos.

Seducidos por «El Retiro de Churriana»

Cuántos y cuántos fotógrafos se han visto tentados de captar con su cámara algún retazo de la belleza que encierra el Jardín del Retiro de Churriana: nuestra visita en 1986.

Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, Puerta principal. 1886.
Fig. 1: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, verja de la Puerta principal. 1986.

Entradas anteriores sobre El Retiro:

Queremos cerrar nuestra serie de cuatro capítulos dedicados al Retiro de Churriana con las fotografías, tomadas en la primavera de 1986, por los fotógrafos Juan Miguel Alba y Juan Antonio Fernández Rivero. Junto con otros amigos tuvimos la oportunidad de visitarlo cámara en ristre, bastaba con pedir permiso a sus propietarios, la familia Arcos, quienes, respetuosos con la Ley, lo otorgaban sin problemas. El impacto, la sorpresa y las múltiples sensaciones que aquél maravilloso rincón de Málaga nos produjo, queden aquí reflejados en estas imágenes realizadas desde la «fotografía creativa», con el agradecimiento a Juan Miguel por su colaboración.

Abstract

Last chapter dedicated to the photographs of the historic El Retiro de Churriana garden, taken this time in the spring of 1986, by Juan Miguel Alba and Juan Antonio Fernández Rivero. We hope that the impact, surprise and multiple sensations that this wonderful corner of Malaga produced for us are reflected in these images.

Fig. 2: Juan Antonio Fernández Rivero. Fachada de la Casa-Palacio. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 2: Juan Antonio Fernández Rivero. Fachada de la Casa-Palacio. Málaga, El Retiro. 1986. (CFRivero).

Abrimos este artículo por la puerta principal, una aportación al jardín realizada ya en el siglo XX. Tanto la verja como las elegantes columnas fueron compradas por el Conde de Bailén al Marqués de Larios en los años cuarenta, cuando éste derribó su casa en la Plaza de la Marina de Málaga después de que fuese incendiada en 1936. Esta verja extraordinaria, tiene unos 10 metros de longitud y se dividía en tres tramos con dos pares de columnas intermedios.(1)

En el Jardín Patio:

La presencia en El Retiro de un gran número de estatuas mitológicas responde al espíritu y procedencia italiana de la noble familia que lo adquirió a la muerte de su fundador Fray Alonso de Santo Tomás, como vimos en el Capítulo I. La mayor parte ubicadas en esta parte del jardín situado frente a la Casa-Palacio que forma un rectángulo dividido en parterres geométricos, cuyo centro está ocupado por la «Fuente de la Sirena» o de Génova, que Rosario Camacho(2) describe así: «En ella se abrazan y tritón y una nereida sobre un tronco de delfines, dentro de una taza polilobulada que coronan faunos, amorcillos y pequeños tritones cabalgando sobre delfines en alegre y jocosa actitud, completando el efecto los chorros de agua.

Fig. 3: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 3: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 4: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 4: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

La fuente está a su vez rodeada de un estanque de igual forma adornado con amorcillos con serpientes o delfines, un tritoncito con pato y un faunillo con dragón», así como otras figuras más pequeñas.

Fig. 5: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente de la Sirena enel Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 5: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente de la Sirena en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

En las siguientes fotografías veremos algunos de los mármoles adquiridos por del Conde de Buenavista, traídos de Génova como el resto de las estatuas y fuentes que decoran la Hacienda, pero no sólo las figuras sino también los pedestales que las sostenían, así como las piezas que formaban las diversas fuentes, llegaron al puerto de Málaga entre 1692-1697. En un inventario realizado en 1722(3) se hablaba de: Diez y ocho cabezas de dicha piedra de mármol y de diferentes figuras de hombres y mujeres, […] Ocho medio cuerpos, figuras de emperadores […]. Otras cuatro figuras de muchachos […] con animales

Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Júpiter en el Jardín Cortesano. 1986 (CFRivero)
Fig. 6: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Júpiter en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Una descripción un tanto burda pero que refleja la existencia de una gran cantidad de estas piezas marmóreas. Una de ellas representa al dios Júpiter (Fig. 5), y otras dos al dios del vino, Baco, que coronado de uvas ocupa una de las esquinas del rectángulo.

Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco. 1986. (CFRivero)
Fig. 7: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco. 1986. (CFRivero)
Fig. 8: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1886.
Fig. 8: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1886.
Fig. 9: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 9: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Baco en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

También la estatua de Atlas llamó nuestra atención, muy bien situada al fondo de esta zona, próxima al mirador de la vega del Guadalhorce, portando «el mundo» a sus espaldas ante un paisaje abierto.

Fig. 10: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Atlas en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 10: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Atlas en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Al dios de la guerra, Marte, le hallamos casi perdido tras las grandes hojas de las marquesas, una escultura a la que José Miguel Morales Folguera(4) atribuye «una gran belleza y perfección».

Fig. 11: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Marte tras las "marquesas" en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)
Fig. 11: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Marte tras las «marquesas» en el Jardín Patio. 1986 (CFRivero)

Estas imágenes de la mitología pagana alternan a veces con grandes cráteras de terracota que por su perfección deben ser atribuidas al escultor y ceramista Juan Cháez, y que se incorporaron al jardín ya avanzado el siglo XVIII.

Juan Antonio Fernández Rivero. Vaso de terracota con adorno de viña. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 12: Juan Antonio Fernández Rivero. Vaso de terracota con adorno de viña. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 13: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Sátiro. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 13: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Sátiro. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.

En torno a la fuente se situó una serie de preciosos bustos, personajes mitológicos como Mercurio o Diana, pero no por casualidad incluimos aquí estas dos fotografías de los más impresionantes, como este sátiro, según Morales Folguera la mejor escultura de El Retiro y una obra de gran maestría en la que su autor ha conseguido una gran expresividad y un gran barroquismo, gracias a los contrastes de luces y sombras... acentuadas por las manchas que el paso del tiempo y la humedad acumularon sobre sus formas.

Otro de ellos representa al polichinela perfectamente caracterizado y tocado con un gorro frigio, un personaje de la Comedia del Arte y del teatro.

Fig. 14: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Polichinela. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.
Fig. 14: Juan Antonio Fernández Rivero. Busto de un Polichinela. Málaga, El Retiro. 1986. CFRivero.

Se cierra esta parte del jardín con la «Fuente del Delfín«, descrita así en 1722(2): Otra fuente… se compone su pilón de tres piezas por ser par arrimada a la pared, las dos a regla y la que hace frente en porción de círculo, todas con sus molduras y una figura con su pescado entre los pies para echar el agua. Esta fuente se hallaba originalmente en el «Salón del Baño», ya que según la descripción de 1814 … una hermosa fuente con niño montado sobre un delfín, que le abre la boca, y por ella arroja dos caños, uno de agua fria y otro caliente, que caen en una concha de piedra que hace de baño […] la hizo Cristobal Martín ...(3)

Fig. 15: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Fuente del Delfín. 1986 (CFRivero)
Fig. 15: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Fuente del Delfín. 1986 (CFRivero)
Fig. 16: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Hebe junto a la Ría. 1986 (CFRivero)
Fig. 16: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Hebe junto a la Ría. 1986 (CFRivero)

Si el paseo se prolonga en línea recta y tras atravesar el Jardín de los Tilos se llega a la Ría, un inmenso estanque sobre el que vierte una gran boca de agua, y sobre ella la que es sin duda la más elegante y graciosa figura del Jardín, como una  pequeña ninfa nos sorprende Hebe, la diosa de la juventud.

En 1996 esta grácil figura estaba resguardada en uno de los edificios construidos por sus nuevos propietarios desde 1988: la empresa alemana Biotech.

Fig. 17: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, estatua de Hebe en la Ría. 1986 (CFRivero)
Fig. 17: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, estatua de Hebe en la Ría. 1986 (CFRivero)

El Jardín cortesano:

Al fondo del Jardín Patio a la izquierda, se abre el llamado Jardín Cortesano, en un desnivel que se salva en dos tramos de escalinatas y terrazas combinadas con fuentes y juegos de agua. Todo el espacio está enmarcado por cipreses que acotan este espacio de jardín dieciochesco, arropado por la frondosidad de los centenarios almeces y nogales que lo rodean. 

Fig. 18: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, perpectiva del Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 18: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, perpectiva del Jardín Cortesano desde arriba. 1986.

Quizá la perspectiva desde su parte superior (fig. 18) nos da una ordenada idea del conjunto, detrás de la cámara queda la Fuente del León en el primer nivel de sus tres terrazas.

Fig. 19: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, el Retiro, Jardín Cortesano, perspectiva norte. 1986 (CFRivero)
Fig. 19: Juan Antonio Fernández Rivero. Málaga, El Retiro, Jardín Cortesano, perspectiva norte. 1986 (CFRivero)

Desde el otro extremo (fig. 19) se percibe mejor la intención inmersiva del diseño de este espacio, aún cuando la explosión primaveral en aquel mes de marzo no había encontrado su momento.

Fig. 20: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escalera en el Jardín Cortesano. 1986.
Fig. 20: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escalera en el Jardín Cortesano. 1986.

Aquí como en otros lugares del Jardín aparece el tapizado de conchas marinas de muchos de sus elementos arquitectónicos, una tradición que se inicia ya en la primera creación del Jardín Huerto.

Fig. 21: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura alegórica del río de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)
Fig. 21: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura alegórica del río de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)

En el descenso, el agua acompaña al visitante a ambos lados del recorrido, una gran cascada en la parte central que se inicia en la Fuente del León y en el segundo tramo se duplica, brotando el agua de sendos cántaros custodiados por las alegóricas figuras de los ríos Guadalhorce y Guadalmedina.

Fig. 22: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escultura de El Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 22: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro, escultura de El Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano desde arriba. 1986.
Fig. 23: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura del Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)
Fig. 23: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro, escultura del Pastor de Juan Cháez en el Jardín Cortesano. 1986. (CFRivero)

El entorno es realmente bucólico y la escultura de terracota, nuevamente de Cháez, de un pastor flautista con su perro, que parecen surgir espontáneamente del paisaje, nos transportan definitivamente a la Arcadia feliz que siempre estuvo en los sueños de los artífices del Jardín.

El Jardín Huerto:

La parte más arcaica del Jardín, la que diseñó su fundador, mitad huerto utilitario, mitad paseo recoleto, cruza sus caminos en la Fuente de la Batalla, discreta y andaluza, un octógono vidriado de azulejos, reflejo de cielo y agua:

Fig. 24: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Fuente de Batallas en el Jardín Huerto. 1986. (CFRivero)
Fig. 24: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Fuente de Batallas en el Jardín Huerto. 1986. (CFRivero)
Fig. 25: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Bolardo tallado. 1986. (CFRivero)
Fig. 25: Juan Antonio Fernandez Rivero. Málaga, El Retiro. Bolardo tallado. 1986. (CFRivero)
Fig. 26: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Detalle decorativo en la fachada del invernadero. 1986.
Fig. 26: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Detalle decorativo en la fachada del invernadero. 1986.

Grutas y arcos tapizadas de conchas marinas (corrucos), estanques y rías se mezclan con otros pequeños detalles que podrían pasar desapercibidos, entre geranios, rosales o hierbabuena, como este bolardo qu es más bien una pequeña joya, o este otro detalle en la fachada del invernadero, unas puertecillas cerradas a los curiosos…

Quizá nuestra primera visita no fue un recorrido consciente del valor de este enclave y sus tesoros, pero sí una vivencia muy intensa que quedó grabada en nuestra memoria.

Han pasado algunos años, pero si tenemos la suerte de volver habremos de revivir aquellos momentos y desde luego disfrutar cada una de sus maravillas. Mientras tanto permitid que nos colemos en el Blog con algún derecho… ya vamos siendo algo «antiguos».

Fig. 27: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Javier Casquero, Teresa G. Ballesteros, Juan Antonio F. Rivero, Paco Ramos y Juan Miguel Alba. 1986.
Fig. 27: Juan Miguel Alba. Málaga, El Retiro. Javier Casquero, Teresa G. Ballesteros, Juan Antonio F. Rivero, Paco Ramos y Juan Miguel Alba. 1986

Bibliografía:

  1. Noticia aportada por Santiago Arcos von Haartman, conde de Bailén.
  2. Rosario Camacho Martínez. (2002). El Jardín barroco en Málaga. “El Retiro”, de Churriana. Isla de Arriarán, nº 19 p: 99-128. ISSN 1133-6293
  3. Documento de tasación realizado en 1722. Citado por José Miguel Morales Folguera, 1996. Pag. 36.
  4. José Miguel Morales Folguera. (1996). Los jardines históricos de El Retiro. Málaga: Benedito.
  5. A.M.S.: Descripción de la casa de campo del “Retiro” del Conde de Villalcázar. Málaga. Imp. Luis Carreras 1814. (Citado por José Miguel Morales Folguera, 1996)
  6. Chueca Goitia, F. y Temboury Álvarez, J.: “José Martín de Aldehuela y sus obras en Málaga. Palacios y jardines”. Arte Español, 1947, pág.: 7-19.

Vigo 1870, fotografía del rescate del Santa-Cruz

Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la "Societe de Sauvetage des galions de Vigo" a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la Sociète de Sauvetage des galions de Vigo, a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

La fotografía que presentamos es realmente única. Bajo el título genérico de: Expèdition de Vigo, 1870, el pie de foto describe la imagen:

«Sauvetage d’un Canon sur le Galion la Santa-Cruse«

Creemos que se trata de la imagen imagen fotográfica más antigua de la Ría de Vigo, realizada durante la poderosa campaña de rescate de tesoros submarinos, desarrollada en los pecios de la bahía de Vigo y ensenada de San Simón de 1870 a 1873, por la «Societé de Sauvetage des Galions de Vigo«, y también la única en todas las campañas que se hicieron en aquellos lares, durante la segunda mitad del siglo XIX y hasta los años veinte del siglo pasado.

Abstract:

We present a photograph of Jean-Baptiste Durand-Brager, from the so-called Vigo Expedition of 1870, for the rescue of the treasures submerged in the Vigo estuary (Spain), by the Sociète de Sauvetage des galions de Vigo. On the ship-deck of the schooner Julien Gabrielle, next to a cannon pulled from the seabed, Ernest Bazin, two divers with diving suits, Benoit Rouquayrol and Auguste Denayrouze, inventors of the diving oxygen regulator that bears his name.

Retrato de Ernest Bazin. Grabado. Ca. 1870
Retrato de Ernest Bazin. Grabado. Ca. 1870 (Wikipedia)

Además en la escena están presentes tres de los personajes más relevantes de la epopeya, como veremos: La fotografía encuadra un plano medio de la cubierta de la goleta Julien Gabrielle, concediendo el mayor protagonismo al cañón que reposa sobre una plataforma elevada, apoyada en la borda. A la izquierda y con la proa al fondo, vemos los obenques del palo mayor, junto a ellos un personaje que apoya el pie izquierdo sobre el cañón que reconocemos como el ingeniero Ernest Bazin (Angers 1826 – París 1898), a su lado dos buzos con sus escafandras, uno de ellos sentado sobre el cañón. Y a la derecha los inventores del regulador de oxigeno para buceo: Rouquayrol-Denayrouze, Benoit Rouquayrol (Espalion 1826 – Rodez 1875), ajusta el aparato a uno de los buzos, y en primer plano Auguste Denayrouze (Montpeyroux 1837 – 1883) que hace palanca con un palo sujetando el cañón, apoyándose sobre un cabrestante. Tras ellos cruza por arriba una verga y se ve el palo trinquete junto con un nutrido grupo de ayudantes y marineros. Las modificaciones que se hicieron en la cubierta del barco, descritas por Hippolyte Magen, coinciden en parte con la imagen: Sobre el puente … se construyeron, encima de su borda, dos sólidas pasarelas, una por delante del trinquete… y la otra, un poco por delante del palo mayor… Un fuerte caballete, vigorosamente acoplada entre el trinquete y el palo mayor, posibilitaba la inmersión y la emersión del observatorio…

Durand-Brager autor de la fotografía:

Lo que sí parece del todo probable es que fuese Henri Durand-Brager el autor de esta fotografía en el escenario de la cubierta de la Goleta Julien-Gabrielle, componiendo la escena con los personajes más iteresantes, los dos buzos y el cañón rescatado .

La batalla del Rande:

El origen del episodio que nos ocupa está en la gran cantidad de barcos hundidos en la Ría de Vigo como consecuencia de la llamada Batalla de Rande, que tuvo lugar el 23 de octubre de 1702, cuando la más valiosa carga que hubiese llegado nunca procedente de América, transportada por una flota franco-española de 57 barcos, se había refugiado en la ría y estaba descargando en el puerto. Allí fue atacada por una poderosa armada pirata anglo-holandesa de más de 150 naves. Parte de las valiosas mercancías se descargaron, pero otras se echaron por la borda o se perdieron en el incendio y hundimiento de las embarcaciones para evitar que acabasen en manos del insuperable enemigo(1).

Los «rescates»:

Al menos ocho barcos españoles y doce franceses quedaron bajo las aguas, y desde entonces han sido objeto de toda clase de métodos extractivos por empresas que, normalmente, quebraron por el desequilibrio entre gastos e ingresos en sus arcas.

Este fue también el caso de la Societé de Sauvetage des Galions de Vigo y su sucesora (fundada en 1872), la Societé Anonyme d’Entreprise de Sauvetage des Galions de Vigo. Ambas protagonizaron la cuarta campaña de búsqueda desde 1702, la empresa comenzó sus trabajos en enero de 1870, sin temor al invierno, con un alarde muy notable de medios técnicos: además de los buzos dotados del más moderno sistema de regulación de aire, contaban con las innovaciones debidas al ingeniero Ernest Bazin, cuyas aportaciones más llamativas, además de los tubos para extracción de lodos, fueron la gran lámpara eléctrica pra la iluminación del fondo marino y una campana-observatorio submarino que daría lugar a imágenes extraordinarias del escenario de los trabajos(2).

La prensa de aquellos días relató con bastante detalle esta campaña que supuso todo un hito tecnológico, especialmente interesante nos parecen estas noticias(3):  «...un vapor comprado… por la Compañía de salvamento de los galeones de Vigo, saldría del puerto de Bayona para el citado puerto… llevando á su bordo el material completo del que forma parte el aparato de Rouquayrol-Denayrouze, escafandras, cabrias, grúas, máquinas poderosas de salvamento, etc. Además de la tripulación, el vapor lleva á Mr. Durand Brager que desempeña las funciones de inspector del armamento del material de investigaciones, un capitán de pontón, un segundo, 12 buzos con sus contramaestres y un ingeniero, 2 químicos, un maestro calafate, un maestro carpintero, un maquinista y ocho marineros».

El patache Santa Cruz:

El ambicioso proyecto de la «Sociète de Sauvetage…» les llevó a trabajar al menos diez pecios diferentes, entre ellos el llamado «Santa-Cruz», correspondiente a un patache de 216 toneladas, con dieciocho cañones, construido en Guayaquil (Ecuador) en 1692: «el patache de Alonso López, que se llamaba Santa Cruz, que en realidad finalizó varado frente a la playa de Cesantes [en la ensenada de San Simón] y después lo incendiaron los holandeses«(4).

La crónica escrita por Hippolyte Magen(5), gerente de las prospecciones, relata que ya en fechas anteriores al 6 de abril abordaron los restos del Santa-Cruz «cuya longitud era de 20 m. y su ancho de 8 m.; treinta de sus cuadernas surgían del fango, a 12,25 m. bajo el nivel del mar. Los buzos habían encontrado en sus manos, al abrir las dos trincheras, una rueda de afilar, un cubo con brea, una caja calafateada, un mortero de farmacia con su mazo, una cuchara de metal. una pala de caoba, una escudilla, cuatro tablillas de madera talladas que formaban los cuatro lados de una caja, una funda de pipa en madera tallada, una pequeña cubeta de metal, gran cantidad de láminas de abanico con variadas tallas e incrustaciones, maderos de caoba en perfecta conservación, maderas para tintes y troncos de guayacán.»

El 23 de Julio [1870] volvieron sobre el Santa Cruz, rescatando … cinco maderos de caoba, doce de guayacán, tres de campeche, cerámica blanca, platos de estaño y cobre, poleas de bronce, un grupo de monedas de cobre y plata, una empuñadura de espada adornada de cabezas romanas y cerca de 400 kg de plomo argentífero… Pero no es hasta la primavera de 1872 cuando Magen nos habla de que en un nuevo acceso al Santa cruz se habían retirado «… troncos de campeche, cañones y balas», junto con otros objetos similares a los descritos.

Es evidente que estos datos no cuadran con la fecha de la fotografía, 1870, en la que muestra uno de los cañones extraídos, pero suponemos que la crónica de Magen es aproximada.

Fotografía submarina:

Una de las facetas más llamativas de la campaña de prospecciones llevada a cabo por la Sociète de sauvetage des galions de Vigo es la expectación pública que llegó a alcanzar, sobre todo en Francia, con una cobertura mediática de primera línea, encabezada sobre todo por la revista L’Ilustration(6) gracias a las crónicas y dibujos que envió, el también fotógrafo Jean Baptiste Henri Durand Brager, que como vimos más arriba formaba parte de la expedición como inspector del armamento del material de investigaciones. La revista publicó detallados relatos el 18 de junio y el 2 de julio de 1870, una información que también tuvo su réplica en la revista española: La Ilustración Española y Americana(7).

Henri Durand-Brager. Les Galions de Vigo, explorat on d'une éprave. Grabado publicado en L'Ilustration el 2 de julio de 1870.
Henri Durand-Brager. Les Galions de Vigo, explorat on d’une éprave. Grabado publicado en L’Ilustration el 2 de julio de 1870.

Pero lo que más impactó al público fueron los grabados realizados por Monsieur Durand-Brager a partir de las fotografías tomadas desde la «campana-observatorio» de Bazin o de sus propios apuntes. Durand-Brager se había acreditado como fotógrafo por sus trabajos en la guerra de Crimea y en Turquía, pero no era el único que en el escenario de la Ría de Vigo conocía la técnica fotográfica: el propio Ernest Bazin ya había publicado en 1866, la realización de fotografías submarinas desde su «observatorio», gracias a su propia lámpara de luz eléctrica, imágenes que no se conocen ni se hicieron públicas(8): El eminente fotógrafo francés M. Bazin, ha inventado un ingenioso estudio submarino para fotografía, mediante el cual puede copiar buques idos al fondo, rocas y otros objetos debajo del mar. Es una especie de garita o campana de buzo con ventanas y cristales en forma de lentes, a prueba de agua, en la cual, por medio de la luz eléctrica, las fotografías salen completamente iluminadas. M. Bazin ha podido permanecer 10 minutos en esta campana submarina y producido varias fotografías bastante exactas de objetos a una profundidad de 300 pies. La invención es un ensayo susceptible de mejora».(9)

Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la "Societe de Sauvetage des galions de Vigo", a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Jean-Baptiste Durand-Brager (atribuida). Bahía de Vigo, cubierta del barco de la Societe de Sauvetage des galions de Vigo, a la izq. Ernest Bazin. 1870. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Este episodio de búsqueda subacuática dio lugar al relato «Les Galions de Vigo»(5) como hemos visto, publicado en 1873, un libro que inspiró a Julio Verne muchos de los pasajes y elementos presentes en su obra «Cien mil leguas de viaje submarino», en la que el propio Nautilus visita la Bahía de Vigo. El propio Verne visitó dos veces la ciudad, que le ha dedicado una bonita escultura.

También hemos sabido que en el museo de Los Inválidos en París están expuestos tres de los cañones extraídos en el pecio de Rande.

Nos gustaría terminar con una frase de Yago Abilleira Crespo, publicada en el blog de AdArqua(10), a quien hemos leído, junto a Ramón Patiño. A los dos nuestro reconocimiento por su extraordinaria aportación a la historia de los restos subacuáticos de la Batalla de Rande.

Los tesoros de Rande no son de oro ni de plata, son de madera, de barcos hundidos en el fango, que nos hablan de la transición del galeón al navío de línea. Son tesoros de papel, de una riquísima documentación antigua nunca antes consultada que nos cuenta mucho de aquella época y del comercio con América. Son tesoros culturales, de interesantísimas leyendas de tesoros que atrajeron al mismísimo Capitán Nemo en sus “Veinte mil leguas de viaje submarino”. Son tesoros tecnológicos, que nos hablan de la evolución del buceo para explorar la Ensenada de San Simón. En definitiva, son tesoros que nos hablan de nuestro pasado, tesoros que hay que conservar y dar a conocer. (Yago Abilleira Crespo)

 

Bibliografía:

  1. Ramón Patiño. «La Batalla del Rande»
  2. Yago Abilleira Crespo. (2005). Los galeones de Vigo.
  3. Gaceta de los caminos de hierro. 10/7/1870, páginas 8 y 9. «Los Galeones de Vigo»
  4. Ramón Patiño Gómez. «Nuestra Señora de los Remedios versus Santo Cristo de Maracaibo«.
  5. Hippolyte. Magen “Les Galions de Vigo”. Paris, Armand le Chevalier, 1873. Traducida por Yago Abilleira en «Los galeones de Vigo».
  6. L’Ilustration: 18/6/1870.- Les Galions de Vigo, p: 443-444.
  7. La Ilustración española y americana. 28/7/1870, página 9 y 10.
  8. John Hannavy. (2008). Underwater photography. En: Encyclopedia of ninentteenth century photography. New York: Taylor and Francis. p. 1416.
  9. Diario oficial de avisos de Madrid. 24/12/1866. Citado por: Miguel Ángel Delgado. (2014). Inventar en el desierto: Tres historias de genios olvidados. Madrid: Turner publicaciones.
  10. Yago Abilleira Crespo. (2014). Los Galeones de Rande de 1702 (Ría de Vigo, Galicia). En el blog de «Adarqua, Asociación de amigos del Museo Nacional de Arqueología subacuática».