José Spreafico?. Jardín del Retiro en Churriana (Málaga), juegos de agua. Ca. 1865. Fragmento de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

El jardín de El Retiro (Málaga) y sus fotografías. 1

1- La visita del marqués de La Paniega: El Retiro, un bellísimo jardín del XVIII, en Churriana (Málaga), declarado Bien de Interés Cultural, hoy cerrado al público, se nos revela en sus primeras fotografías, gracias a la visita que hacia 1865 realizara el marqués de la Paniega con su familia.

Autor desconocido. [El Retiro, juegos de agua, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 1- Autor desconocido. [El Retiro, juegos de agua, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

“… situado en lugar deleitosísimo, con umbrosas arboledas, numerosas estatuas y juegos de aguas, estensas vistas y bellísimos jardines…”(1)

Entradas siguientes sobre El Retiro:

Los constructores:

Cuando el obispo de Málaga Fray Alonso de Santo Tomás decidió adquirir en 1669 la propiedad de esta alquería nazarí con una antigua torre defensiva, y situar allí su retiro personal, valoró sin duda el magnífico enclave en el que está ubicada: apenas a ocho km de Málaga y en la feraz vega del Guadalhorce, al pie de la sierra de Mijas. A su muerte, acaecida en 1692, la propiedad pasó a D. José Francisco Guerrero Chavarrino (?-1715), primer Conde de Buenavista, a quien se debe la planificación de las primeras obras del jardín que llevaría a cabo su hijo Antonio Tomás  Guerrero Coronado (1678-1745) y que ampliaría unos años después su sobrino José Domingo Echeverri Guerrero (1712-1754) y el hijo de éste Juan Felipe Longinos de Echeverri Vargas (1733-1811), VI y VII condes de Villalcázar de Sirga, configurando un auténtico jardín barroco(2), de cuya belleza son testimonio los múltiples textos que redactaron a lo largo de los años muchos de quienes lo visitaron.

Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga).  Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Fot. 2- Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Las fotografías:

Pero veamos este conjunto único de imágenes que el marqués de la Paniega quiso que se tomaran fotográficamente en la visita que realizó con su familia al Retiro, en fechas cercanas a 1865. Se compone de ocho fotografías estereoscópicas en albúmina, las más antiguas conocidas hasta ahora de estos jardines y únicas también de la familia Freüller – Sánchez de Quirós.

D. José Freüller (1815-1901), marqués de la Paniega, fue un destacado miembro de la alta sociedad malagueña del XIX, llegó a ser alcalde de la ciudad y es recordado sobre todo porque fue cofundador y presidente (hasta su muerte) de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, que tanta influencia tuvo en el desarrollo de sus expresiones artísticas, germen del Museo de Bellas Artes que actualmente disfrutamos.

Autor desconocido. [El Retiro, casa palacio y fuente de la sirena, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 3- Autor desconocido. [El Retiro, casa palacio y fuente de la sirena, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Este grupo de estereoscopias, junto con otras vistas de París, anónimas, y algunas de Málaga debidas al fotógrafo José Spreáfico, pertenecieron a Santiago Freüller y Sánchez de Quirós (1843-1903), hijo del Marqués de la Paniega(3), cuyas iniciales, además del apellido Freüller, aparecen manuscritas en el dorso de algunas de ellas.

Para conocer quienes fueron en cada momento histórico los responsables  del Retiro, hemos reconstruido la línea sucesoria de la familia que mantuvo la propiedad hasta su venta, puede verse completa en la nota 4. Este estudio nos revela que hacia 1865 pertenecía a los Marqueses de San Felices: Juana Piñeyro Echeverri Chacón y Pérez del Pulgar (1829-1901) y Fernando de Guillamas y Castallón (1823-1869), que normalmente residían en Madrid.

Autor desconocido. [El Retiro, José Freüller, Santiago Freüller y Domingo de Orueta con los cocheros ante un coche de caballos junto a la casa, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 4- Autor desconocido. [El Retiro, José Freüller, Santiago Freüller y Domingo de Orueta con los cocheros ante un coche de caballos junto a la casa, Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Los personajes:
Disdéri (Paris). Domingo de Orueta Aguirre (1833-95). Ca. 1860. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)
Disdéri (Paris). Domingo de Orueta Aguirre (1833-95). Ca. 1860. Carte de visite en albúmina. (CFRivero)

El examen concienzudo de las fotografías, la comparación de los rostros de los personajes con otros de sus retratos y la comprobación de su cronología han hecho posible la identificación de la mayor parte de quienes aparecen en este reportaje estereoscópico.

Así  en la foto nº 4 junto al hermoso carruaje con dos lacayos uniformados, hemos podido reconocer, además de a D. José Freüller Alcalá-Galiano, a su hijo mayor Santiago, saludando a su anfitrión Domingo de Orueta Aguirre (1833-1895),(5) ya que la empresa familiar fundada por su padre (de igual nombre) administraba desde 1851 la hacienda y los Orueta pasaban allí largas temporadas(6). Domingo de Orueta fue un apasionado por la ciencia, fundador y presidente de la Academia de ciencias de Málaga y padre del eminente científico Domingo de Orueta y Duarte.

Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)]. Ca. 1865. Mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)
Fot. 5- Autor desconocido. [Grupo familiar de los marqueses de la Paniega en El Retiro, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)]. Ca. 1865. Mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)

Repetimos aquí, ampliada, una de las mitades del par estereoscópico de la fot. 2, para observar con más detalle el grupo familiar que posa delante de la casa y de la araucaria de la derecha que podría servir como referente. De derecha a izquierda vemos a la marquesa consorte de la Paniega Carmen Sánchez de Quirós junto a su esposo José Freüller, no hemos identificado a los dos caballeros de sombrero de copa que siguen, aunque el del pantalón claro es el mismo que sujeta a los caballos en la fot. 4, podría tratarse pues de un secretario del marqués y a continuación, de pie, vemos a Santiago Freüller, su hijo. Y gracias a las noticias que nos ha enviado Manuel de Orueta González podemos informar de la identidad de los dos adultos sentados: “El caballero creo que es Domingo de Orueta Aguirre. Lo identifico por el tipo de sombrero que lleva, que es igual al de otras fotos que tengo de el. La señora me parece su esposa Francisca Duarte Cardenal. La identifico por su silueta. Ademas era una mujer que evitaba que su rostro saliese fotografiado. En el año 1865 tenian dos hijos Domingo (1862) y Luis (1864). Los dos niños podrían ser los dos hijos menores de los marqueses, Manuel y Federico nacidos en 1863 y 1865?, o los hijos de Domingo de Orueta.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana, Mª Dolores marquesa de la Paniega, Domingo de Orueta Aguirre, José Freüller y su esposa Carmen Sánchez de Quirós(Málaga)]. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Fot. 6- Autor desconocido. [El Retiro, Churriana, Mª Dolores marquesa de la Paniega, Domingo de Orueta Aguirre (hijo), José Freüller y su esposa Carmen Sánchez de Quirós (Málaga)]. Ca. 1865. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Esta imagen de las damas de la familia Freüller con el marqués y Domingo de Orueta, tomando el té en el jardín, retratados tras la verja, parece un juego del fotógrafo, pero es un intento, algo fallido,  de potenciar el efecto estereoscópico creando un primer plano ante los personajes y ganando así en perspectiva.

El fotógrafo:

Sobre la autoría de las estereoscopias no tenemos noticia de la afición a la fotografía de ninguno de los personajes relacionados con ellas. Como hipótesis podemos apuntar que podrían ser obra de José Spreáfico (de quien conocemos ya otros reportajes fotográficos realizados por encargo como el de los cazadores en el Monte Hacho de Álora), y de quien, como ya hemos apuntado, Santiago Freüller ya tenía algunas otras en su colección.

Autor desconocido. [El Retiro, Churriana. Bromas en el jardin (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Fot. 7- Autor desconocido. [El Retiro, Churriana. Bromas en el jardin (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Algunas presentan un tono festivo e informal en la que los jóvenes hacen bromas con los empleados de la finca como en esta imagen (nº 7) en la que reconocemos a Santiago Freüller con otros dos jóvenes y dos operarios de la finca tras ellos.

Autor desconocido. [El Retiro, uno de los lacayos del marqués de la Paniega junto a un operario de la finca en la fuentecilla del huerto, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 8- Autor desconocido. [El Retiro, uno de los lacayos del marqués de la Paniega junto a un operario de la finca en la fuentecilla del huerto, Churriana (Málaga). Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

En la fot. 8, se trata simplemente de mostrar una fuente en un rincón del huerto incluyendo en la escena a uno de los ayudantes del carruaje del marqués y a un jardinero.

Los marqueses de la Paniega contaban entre sus posesiones con una villa de recreo en Churriana, como muchas otras familias burguesas de Málaga, eran pués vecinos del Retiro. El caso es que la última de las fotografías nos muestra una casa singular, muy posiblemente en los alrededores, que quizás fuese la propia villa de la familia Freüller.

Autor desconocido. [Villa en Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero
Fot. 9- Autor desconocido. [Villa en Churriana (Málaga)]. Ca. 1865. Par de una estereoscopia en albúmina. CFRivero

El interés despertado justamente por la belleza de estos jardines tuvo su expresión en las recomendaciones de las primeras guías turísticas de Málaga, por ejemplo la de Benito Vilá(6), que en 1861 comentaba:

Los jardines están situados al pie de la sierra llamada de Javalzázar, están poblados de toda suerte de árboles corpulentos como nogales, pinos, castaños, tilos y otros infinitos árboles de América tales como chirimoyos, plátanos, y también de las pintorescas cañas banbúes. El primer jardín está situado al E. de la casa y por consiguiente frente de Málaga, dominando toda la Vega y presentando el paisage mas delicioso y encantador que se puede imaginar; desistiendo nosotros que tantas veces lo hemos disfrutado de describirlo con los débiles colores que pudieran darle nuestra pluma; pues por esfuerzos que hiciéramos solo darian débiles indicios  de la variedad y armonía que ofrece en esta parte la naturaleza, que al contemplarlo repelimos arroba el espíritu, y no se sacia de gozar tanta belleza.”

Y tal parece que la generosidad de sus propietarios permitió la visita de todos aquellos que quisieron admirarlos. De hecho tenemos placas realizadas por profesionales, fotografías estereoscópicas de aficionados y varias colecciones de postales que vienen a ilustrar la imagen del Retiro en los albores del siglo XX, a ellos dedicamos la segunda parte de este capítulo de nuestro blog:

       – El jardín de El Retiro (Málaga) y sus fotografías. 2- Amateurs y postales en los albores del siglo XX
Bibliografía y notas:
  1. Así lo describía el historiador Guillén Robles en su Historia de Málaga y su provincia en 1874 
  2. Rosario Camacho Martínez. (2002). El Jardín barroco en Málaga. “El Retiro”, de Churriana. Isla de Arriarán, nº 19 p: 99-128. ISSN 1133-6293
  3. Eva María Ramos Frendo. (2008). El Marqués de la Paniega, aristocracia, sociedad y mentalidad en la España del siglo XIX. Málaga, Universidad.
  4. La línea sucesoria de los propietarios de El Retiro, a partir de Juan Felipe Longinos de Echeverri Vargas VII conde de Villalcázar que hemos visto entre los artífices creadores de El Retiro, continua con…
    1. José María Echeverri y Chacón, 1767- 8º conde de Villalcázar de Sirga. 3º conde de Buenavista de la Victoria. Casado con Josefa Pérez del Pulgar y Varo
    2. Su hija Isabel Joaquina Echeverri y Pérez del Pulgar, (1804-1830) IX Condesa de Villalcázar de Sirga 4ª condesa de Buenavista de la Victoria. Casada con Buenaventura Piñeyro Manuel de Villena, 1799-1876.
    3. Su heredera Juana Piñeyro Echeverri Chacón y Pérez del Pulgar, (1829-1901) 10º condesa de Villalcázar de Sirga, VII condesa de Mollina, casada con Fernando de Guillamas y Castallón (1823-1869), conde de Alcolea de Torote y marqués de San Felices.
    4. Heredó después El retiro, su hija María del Pilar Guillamas y Piñeyro, casada con Jacinto Santos-Suárez y Carrió.
    5. Y después la hija de ésta: María del Carmen Santos-Suárez y Guillamas (1874-1932), VI marquesa de las Nieves, casada con Luis María de Carvajal y Melgarejo (1871-1937) duque de Aveyro,
    6. A quien heredó su hija María del Pilar de Carvajal y Santos-Suárez (1898-1974), XVI condesa de Bailén, casada con Carlos Arcos Cuadra (1898-1964).
    7. Su heredero fue su hijo Santiago Arcos Carvajal (1922-1981) casado con Christine von Haartman Segerberg.
    8. Después su hijo Santiago Arcos von Haartman – (1957- ) Conde de Bailén
  5. Manuel Orueta González. (2010). Domingo de Orueta Aguirre, los albores de la ciencia en Málaga. Péndulo : revista de ingeniería y humanidades, ISSN 1132-1245, Nº. 21, 2010, págs. 38-51
  6. Domingo de Orueta y Aguirre. En el blog: El espacio Orueta – Historia Orueta Málaga. pág. 96.
  7. Benito Vilá. (1861). Gúia del viajero en Málaga. Málaga: G. Montes.

Estereoscopias tissues con “sorpresa”

Las estereoscopias tissues con sorpresa, o “surprise“, son una interesante sofisticación de un producto, la fotografía estereoscópica, que aún hoy no deja de sorprendernos.

Lèon Bloch. Lac de Como Villa Trubetzkoy (Italia). [Copia pirata]. Estereoscopia en albúmina, tissue. CFRivero
Lèon Bloch (1). Lac de Como, Villa Trubetzkoy (Italia). [Copia pirata]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

La experiencia de mirar una fotografía estereoscópica no deja nunca de ser una sorpresa, además de un proceso narrativo que pasa por varias etapas:

Primero se contempla la fotografía monoscópica, algo que hacemos continuamente desde la invención de la fotografía hasta nuestro siglo XXI, mirando una imagen sobre un plano único de una forma que hemos dado en identificar con la “fotografía”, pero que difícilmente se corresponde con la realidad tridimensional si no es por la multitud de convencionalismos mediante los que traducimos esa imagen plana a una real y tridimensional que no existe más que en nuestra imaginación.

Autor desconocido. [Cruzando el arroyo]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Autor desconocido. [Cruzando el arroyo]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

En segundo lugar se observa la FOTOGRAFÍA en toda su capacidad tridimensional, a través de un visor estereoscópico (o también

Estereoscopo tipo Holmes con una tissue retroiluminada
Estereoscopo tipo Holmes con una tissue retroiluminada

educando la forma de mirar un par estereoscópico prescindiendo del aparato). Y es aquí cuando se produce la sorpresa de vernos transportados al interior de la imagen, la mirada se demora en todos y cada uno de los diferentes planos y áreas espaciales, multiplicando nuestra percepción de detalles y texturas que habían pasado casi desapercibidas en la versión monoscópica.

Y si además de estereoscópica, nuestra fotografía ha sido trabajada como tissue, entonces podemos disfrutar de una tercera y diferente visión al retroiluminar esta imagen translúcida y descubrir un panorama de color y/o la versión nocturna de nuestro paisaje. (2)

DX (Duriaux). [Actriz en una representación]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
DX (Duriaux). [Actriz en una representación]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero

Estereoscopias tissues

Para comprender qué es exactamente una estereoscopia tissue no hemos encontrado explicación más detallista que la redactada por el más querido de los conservadores de la fotografía en España: Ángel Fuentes de Cia (4): “Una de las más bellas especialidades de los pares estereoscópicos a la albúmina fueron los tissues … En 1853, J. L. Tardieu utilizó copias positivadas en papeles muy finos para iluminarlas manualmente por el dorso y, tras montarlas entre dos láminas de vidrio, exhibirlas mediante luz transmitida; el resultado plástico de esta propuesta era exquisito. La aplicación práctica a la estereoscopia requirió ciertas mejoras comerciales; el soporte secundario formado por dos láminas de cartón, donde habían sido troqueladas las ventanas, recibía el par de tissues a la albúmina y otro par de papeles blancos translúcidos (utilizados tanto para compensar la falta de estabilidad dimensional provocada por la finura de los tissues cuanto para recibir la estructura de color, bien mediante la aplicación de anilinas, acuarelas o bien mediante tiras de celofán); tras estas operaciones, ambas láminas de cartón eran adheridas con pastas vegetales.

Autor desconocido. [Fiesta de carnaval. Francia]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Autor desconocido. [Fiesta de carnaval. Francia]. Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero – La útima imagen muestra el reverso de la tissue, para que se aprecie el trabajo de perforación y coloreado de los globos en la parte superior.

Este tipo de pares estereoscópicos ofrecían dos visiones diferentes, según fueran examinados mediante luz reflejada (monocroma) o luz transmitida (pleno color). Para incrementar su espectacularidad en los puntos correspondientes a las luces más altas (llamas, reflejos) se procedía, frecuentemente, a practicar perforaciones en los tissues, ejercicio que ha limitado el número de registros superviviente al incrementar los deterioros de carácter mecánico”.

Photographie G.A.F. [Florent Grau]. Paris   219 Salle de Billard (Château de St. Cloud).  Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero
Photographie G.A.F. [Florent Grau] (7). Paris, Salle de Billard (Château de St. Cloud). Estereoscopia en albúmina tissue. CFRivero. Obsérvese el dorso con las zonas coloreadas y las perforaciones de las lámparas.

El origen de estas composiciones hay que buscarlo en los ingenios precursores de la fotografía y el cine que como describe Rafael Garófano (sobre el ejemplo de Cádiz)(3),  recorrieron los pueblos y ciudades de Europa, mostrando al público diferentes variantes de dibujos iluminados primero, y después de fotografías, que tuvieron su máxima expresión en el exitoso Diorama de Daguerre que presentaba decorados transformables en las versiones día/noche.

BK (Adolph Block). Paris, Gare d'Orleans. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK (Adolph Block). Paris, Gare d’Orleans. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Sobre las diferentes formas de denominar las también llamadas french tissues, el Thesaurus for Graphic Materials de la Library of Congress, admite el término Tissue stereographs, y las define como: Estereografías de impresión fotográfica en papel delgado translúcido montado entre placas de vidrio o en tarjetas recortadas a modo de marco; destinadas a ser vistas como transparencias. Muchas de ellas fabricadas en Francia, a menudo en color.

Tissue stereographs es también el término admitido por el Art & Architecture Thesaurus del Getty Research Institute. Quizá podríamos establecer “estereoscopias tissues” como su denominación en castellano.

Estereoscopia tissue con sorpresa

Autor desconocido. [París] 4 Aoùt 1861 à la place du Trône. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
Autor desconocido. [París] 4 Août 1861 à la place du Trône. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Pero hay más: si la que observamos es una estereoscopia tissue con sorpresa, (o simplemente surprise), entonces la retroiluminación nos descubrirá nuevos elementos en la imagen que no es posible observar en la fotografía iluminada directamente.

Como en esta imagen de la plaza de Nation en París (Place du Trône en aquellos años) prácticamente vacía, y que sin embargo al ser iluminada con luz transmitida se convierte en la fiesta del Emperador el 4 de Agosto de 1861, con los fuegos artificiales del famoso pirotécnico  Dèsirè Ruggieri, colmada de espectadores perfectamente dibujados.

Autor desconocido. París, viaducto Nogent-sur-marne. Esteresocopia en albúmina tissue (CFRivero)
Autor desconocido. París, viaducto Nogent-sur-Marne. Esteresocopia en albúmina tissue (CFRivero)

En esta otra el viaducto de Nogent-sur-Marne en París, con luz transmitida muestra un tren circulando sobre él, que no se ve en la version “día”. Y en la vista del puente rústico del Bois de Vincennes, vemos un globo cruzar el cielo nocturno, que no aparecía en su versión diurna.

BK (Adolphe Block). Le pont rustique Bois de Vincennes prés Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
BK (Adolphe Block). Le pont rustique Bois de Vincennes prés Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

También la silueta de un tren que de pronto aparece en la Gare d’Orleans que habíamos visto en principio completamente vacía, está llamada a “sorprender”, como hemos visto más arriba.

La vistosidad de estas creaciones las hizo objeto de exhibición en espectáculos callejeros y ferias, junto a los polioramas, cosmoramas o neoramas, a través de los cuales la estereoscopia llegó al gran público, algunos de los cuales describimos en el capítulo de “La estereoscopia en España” del libro “Tres dimensiones en la Historia de la Fotografía”(5).

Autor desconocido. Budapest desde el Danubio. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
Autor desconocido. [Budapest desde el Danubio]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

Aunque en realidad su creación, como las de las simples estereoscopias, estaba mas orientada a la observación individual, que en el caso de las tissues era posible gracias al estereóscopo de Brewster, con las mejoras

Estereoscopo de Brewster con la fotografía retroiluminada
Estereoscopo de Brewster con la fotografía retroiluminada

introducidas por Duboscq que “sustituyó el fondo opaco por una pantalla de papel o de vidrio translúcido, que permitía así la visión directa de las pruebas transparentes al enfocar el aparato hacia una fuente de luz. Al mismo tiempo abrió una puertecita en la parte superior (…) que llevaba adherido un espejito, de manera que al abrirla inundaba de luz reflejada el interior, permitiendo el examen de las fotogafías”, haciéndolo por tanto apropiado para visionar estereoscopias transparentes y de doble efecto.(5)

BK (Adolph Block). Estanq aux carpes, Chateau de Fontainebleau (Francia). Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK (Adolph Block). Estanq aux carpes, Chateau de Fontainebleau [Francia]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero) CORREGIR

Incendios, fuegos artificiales, elementos móviles que recorren la escena, trenes, patinadores… fueron los preferidos por los ilustradores para hacer que la primitiva fotografía estereoscópica potenciase su capacidad narrativa, contando una historia en dos tiempos.

Según Douglas Klahr (2013) “la fotografía estereoscópica [parece estar] en una zona intermedia y transicional entre la experiencia estática de ver una fotografía no estereoscópica y la experiencia fugaz de ver una película”. Para él “las estereoscopias tissues, realizadas con precisión, tenían dos capacidades que ningún otro medio estereoscópico poseía: la capacidad de cambiar de blanco y negro a color y la capacidad de simular el proceso de iluminar un espacio o edificio. Estas dos propiedades no solo crean un nuevo nivel de posibilidades narrativas, sino que también imbuyen a la fotografía estereoscópica con una temporalidad fluida que desafía, y de hecho supera, la del cine.”

Autor desconocido. Patinadores en el lago helado. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
Autor desconocido. [Patinadores en un lago helado]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Nada haría sospechar al observador de esta vista que al retroiluminarla se convertiría en una pista plagada de patinadores nocturnos.

Cierto es que la mayor o menor delicadeza del artesano a la hora de colorear las tissues, hace que exista una gran diferencia de calidades entre ellas, abundando en exceso las fabricadas con escaso cuidado. Sin embargo entre las tissues surprises encontramos sobre todo trabajos realizados con gran pericia y pulcritud, resultando en muchos casos en verdaderas miniaturas pictóricas de gran calidad.

Dos de los principales fabricantes/editores de tissues fueron Adolphe Block (B. K.) y Florent Grau (G. A. F.) (7), que aparecen bien identificados en sus productos, pero en general no es fácil identificar la autoría de la gran mayoría de las tissues existentes. Ello obedece a dos razones, en primer lugar porque en la época de su mayor difusión, entre 1855 y 1865, la norma era no firmar estas producciones, y en segundo lugar porque abundan mucho las ediciones piratas, a veces incluso con imágenes copiadas de otros editores, pero comercializadas de forma anónima.

BK [Adolph Block]. Le lac et pont des Îles, Bois de Boulogne, Paris.  Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)
BK [Adolph Block]. Le lac et pont des Îles, Bois de Boulogne, Paris. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. (CFRivero)

Todo ello a causa del alto precio que alcanzaron. Alexis Gaudin incluye en La Lumiere del 24 de abril de 1858, la publicidad de vistas estereoscópicas, con los precios para la docena: Effect de jour et de nuit [surprise] 36 francs. Un coste que triplicaba los 10 o 12 francos que costaban las estereoscopias normales, muy elevado sin duda teniendo en cuenta que el salario medio en el París de la época podía ser de 3,85 francos/día.(6)

Autor desconocido. Char Embourbé, Versailles [estanque de Apolo]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero
Autor desconocido. Char Embourbé, Versailles [Estanque de Apolo]. Estereoscopia en albúmina tipo tissue surprise. CFRivero

Este elevado precio trajo como consecuencia que los ejemplares de calidad, bien trabajados, circularan muy poco. Ello unido a la fragilidad de los materiales necesarios para conseguir la transparencia de estas imágenes, un papel albuminado muy delgado, los papeles de seda añadidos, el necesario troquelado del marco… son la causa de que muy pocas de ellas se hayan conservado hasta hoy.

¿Ha observado que en los dos últimos ejemplos, alguno de los elementos “sorpresa” (la barca, los cisnes, la luna), sólo están incluidos en uno de los pares estereoscópicos?. Es una lógica economía de medios, ya que en este caso es suficiente para conseguir el efecto deseado.

Aquí os dejamos esta muestra de las mas llamativas que tenemos en la colección, a partir de aquí nuestro consejo es que las contemple en su pantalla en el tamaño aproximado de una estereoscopia (9×18), que relaje la vista y disfrute de todas las virtudes, la primera su tridimensionalidad, de estas creaciones en los dos formatos que contiene cada una.

Bibliografía y notas

(1) Lèon Bloch, sin duda un apasionado de la fotografía estereoscópica, residió en la segunda mitad del XIX en Ginebra donde fue conocido como fabricante de termómetros de precisión para uso sanitario. Pero su aportación a la ciencia incluye publicaciones sobre, por ejemplo, la conductibilidad comunicada al aire por la oxidación del fósforo

Lèon Bloch. Camara secreta y binoculares de escritorio "Le Sherlock Holmes".
Lèon Bloch. Camara secreta y binoculares de escritorio “Le Sherlock Holmes”.

Construyó cámaras fotográficas tan curiosas como la llamada “Le Sherlock Holmes”, disimulada en un supuesto libro, también estereoscópicas y además editó una colección de vistas estereoscópicas de Suiza y norte de Italia.

(2) Es un proceso que ha sido definido por diversos autores que se han acercado a la fotografía estereoscópica y a sus formatos tissues. Imprescindibles los trabajos de:

Simonova-Boulat, E., & Andrew W. (2003). Conservation issues of paper stereo transparencies.

Klahr, Douglas. 2013. The Radically Subversive Narrative of Stereoscopic Photography. Kunsttexte.de Bild/Wissen/Technik, Die Grenzen der Narration im Bild issue: 1–14.

(3) Ver por ejemplo: Garófano Sánchez, Rafael (2007). Los espectáculos visuales del siglo XIX: el pre-cine en Cádiz. Cádiz, Quorum editores.

(4) Fuentes de Cia, Ángel. (1999). Notas sobre la fotografía estereoscópica. En: Los Hermanos Faci. Fotografías. Varios autores. Diputación Provincial de Zaragoza.

(5) Fernández Rivero, Juan Antonio. (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía: la imagen estereoscópica. Málaga, Editorial Miramar. p: 31-34 y 112-115

(6) La Lumière, 24 de avril 1858. p: 68. Citado por Simonova-Boulat, E., & Andrew W. (2003).

(7) Florent Grau, activo en París entre 1855 y 1864. Fotógrafo de estudio y editor de fotografías estereoscópicas. Editó unas 400 en formato tissue con sello seco: “G.A.F.” Consultar el trabajo de los grandes pioneros de la investigación en fotografía estereoscópica:  Treadwell, T. K., & Darrah, W. C. (1994). Stereographers of the world. Columbus, Ohio: National Stereoscopic Association. 

Recopilación bibliográfica sobre fotografía estereoscópica del proyecto “Stereoscopic Media”. Miriam Ross and Leon Gurevitch. Victoria University of Wellington, New Zealand

Fotografía estereoscópica en Canarias, siglo XIX

La fotografía estereoscópica se difunde en las islas Canarias a finales de la década de 1850, no sólo por los fotógrafos y las noticias procedentes de la Península sino también a través de la importante colonia inglesa residente.

Autor desconocido. “Bananas. Orotava. 1856”. Estereoscopia en papel a la sal. (CFRivero)

Quizá la presencia en nuestra colección de una pequeña serie de fotografías estereoscópicas del archipiélago canario, bastante primitivas, y sus similitudes con algunas de las inventariadas por el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias, nos llevaron a realizar una investigación que presentamos en las jornadas “Luces del Atlántico” en Las Palmas de Gran Canaria en 2018 y que se ha publicado recientemente:

Ver artículo completo: La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158. (1).

De esta publicación hacemos aquí un resumen y alguna aportación novedosa.

La estereoscopia más antigua que ha llegado a nuestras manos es la que encabeza este artículo, data de 1856, como reza en la inscripción que encontramos en el reverso de la tarjeta, una fecha que coincide con la llegada del astrónomo Piazzi Smyth y su esposa Jessica Duncan a las islas, en una expedición astronómica durante la que realizaron un gran número de fotografías estereoscópicas de Tenerife, de las cuales publicaron veinte con la crónica de la expedición en 1858 (2,3).

Pero no es hasta 1858 cuando encontramos en la prensa local alguna noticia sobre la materia, en un anuncio de un tal Federico Quiroga que ofrece un espectáculo de tipo cosmorama, y que al tiempo vende estereóscopos y vistas. También la prensa nos informa de la presencia de material estereoscópico entre las mercancías que entraban o salían de los principales puertos, lo que denota la presencia de una producción propia ya en 1859.

Este mismo año se abre al público el establecimiento fotográfico de Luis Marín del Corral que si bien no prolongó su existencia más allá de 1863, sí que incluyó repetidamente en sus anuncios alusiones a la estereoscopia, vendiendo ya una serie importante de vistas de Santa Cruz de Tenerife y sus alrededores.

Luis Marín del Corral (atribuida). Tenerife, Santa Cruz. El Salto del Negro en el Barranco de Santos. Núm 8. Estereoscopia en albúmina, ca. 1860. (CFRivero)

Aunque el nombre de su creador no figuró nunca en su producción estereoscópica, tenemos muy pocas dudas a la hora de identificarlas con una extensa serie (al menos 154) de las que hemos encontrado 17 cartulinas, en su mayor parte en la fototeca del FEDAC. Todas presentan una etiqueta de papel al dorso con una numeración y títulos impresos.

Manuel Sapera es otro de los fotógrafos que de forma intermitente aparecen por las islas y que también ofrece estereoscopias a sus clientes “… retratos, stereoscopos y vistas de varias provincias de la Península ...” desde el número 31 de la calle San José en Santa Cruz de Tenerife. Otros fotógrafos transeúntes como Corrales y Nal (también procedentes de Cádiz como Sapera), aparecen en la ciudad a finales de 1861, y según indican en sus anuncios en prensa “… con objeto de sacar varias vistas“, muy probablemente en formato estereoscópico, dadas las fechas.

El trabajo de los fotógrafos Rafael y Bartolomé Belza Monagas está muy bien documentado por Carlos Gaviño de Franchy, que sitúa su periodo de actividad entre 1864 y 1877 en el 21 de la calle del Sol de Santa Cruz de Tenerife. Y es una fotografía estereoscópica del puerto, tomada con motivo de la

Rafael Belza Monagas. Tenerife “Fot. 242 / Muelle de Sta. Cruz de Tenerife en el embarque del Príncipe D. Enrique de Borbón”. Estereoscopia en albúmina. 1865 (FEDAC)

marcha del infante don Enrique de Borbón, en 1865, la que constata el dominio y la práctica de esta técnica por parte de este estudio que no llegó a funcionar más allá de esta fecha. Otra estereoscopia con una vista muy similar tenemos en la CFRivero con la inscripción “The Mole at Santa Cruz Teneriffe”.

Rafael Belza Monagas? (atribuida). Isla de la Palma, finca de Don José María Fierro en Buenavista en B. Alta – 10 de Abril de 1864. Estereoscopia en Albúmina. (FEDAC)

Pero una de las colecciones depositadas en la FEDAC que más ha llamado nuestra atención son siete vistas de Santa Cruz de La Palma y alrededores (ref. 7568, 7579, 7581 a 7584 y 7585) cuyos textos manuscritos al dorso nos recuerdan mucho a la estereoscopia de Belza, todas ellas con detallados títulos manuscritos al dorso. Las escenas incluyen a veces los mismos personajes en diferentes paisajes, como si se tratara de un reportaje privado realizado por encargo, que bien pudieron haber hecho otros fotógrafos afincados por estas fechas en la isla, como Santos M. Pego o Juan González Méndez y Aurelio Carmona López, naturales de La Palma.

Autor desconocido. Escenas de la colonia británica en las islas hacia 1870. Estereoscopias en albúmina. (FEDAC 7632 y33)

Un importante número de las estereoscopias que hemos podido examinar, utilizan como soporte una llamativa cartulina de color amarillo, lo que puede llevar a conclusiones equívocas en torno a la coincidencia de sus productores. De un conjunto de más de cien estereoscopias de estas características con diversas grafías en sus dorsos, concluimos que fueron realizadas por diversos fotógrafos de la época. De ellas queremos destacar un interesante grupo centrado en reflejar la vida de los ingleses en las Islas, familias en el jardín, juego de críquet, casonas y palacetes de estilo inglés. (Ejemplos: Ref.: 7587 a 7595 o 7629 a 7635)

Sello del fotógrafo Juan González Méndez
Sello del fotógrafo Juan González Méndez

Otro fotógrafo del que hemos encontrado estereoscopias es Juan González Méndez (1824-1907), natural de La Palma y activo en esta localidad y en La Orotava. Abre su establecimiento en 1865, e identifica sus fotografías con el sello que aparece a la izquierda y con el

Juan González Méndez. Orotava. Parroquia [Iglesia de la Concepción]. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1865 (FEDAC 7562)
texto impreso “Canaria / Tenerife”, al que suele adjuntar la descripción manuscrita de la vista. De él publicó Carlos Teixidor (4) una vista de Santa Cruz de la Palma desde la playa, y el Centro de la Fotografía de Tenerife conserva otra del Puerto de la Cruz desde el valle de la Orotava (ref. 0600063013).

Alberto Boisier y Romero. Cementerio de Las Palmas, templete central. Las Palmas de Gran Canaria. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1875. (FEDAC 07627)

La FEDAC conserva también algunas estereoscopias de Alberto Boisier y Romero (ver: 07627, 07640, 07647 y 07665), un fotógrafo cuyo nombre aparece en las crónicas en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y del que apenas conocemos mas datos que la ubicación de su estudio en la calle Triana num. 74, como reza en el dorso de sus tarjetas. Activo entre 1870-1876 según Carlos Teixidor.

La decadencia del empleo de la estereoscopia se hace patente también en Canarias desde la década de los 70, al tiempo que su recuperación a finales de siglo por dos vías diferentes: las grandes ediciones procedentes de Norteamérica y la fotografía de aficionado que surge a raíz de las facilidades técnicas.

Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)
Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)

Ampliación del artículo publicado en “Cartas diferentes”:

Retrato de Hopp Ferenc. Wikidata

Ejemplo de fotografía no profesional es esta estereoscopia del húngaro Hopp Ferenc  (Fulnek (Eslovaquia) 1833 – Budapest 1919), que tenemos en la CFRivero, de cuyo autor la fototeca de la FEDAC tiene 9 ejemplares, si bien con un error en su nombre (Hopp Ferendz). Este personaje, a quien se debe en gran parte la promoción de la fotografía y otras muchas tecnologías en su país, viajero y coleccionista de arte, nos dejó un museo en la capital de Hungría. Realizó miles de fotografías a partir de 1890, también en formato estereoscópico, pero la destrucción causada por la segunda guerra mundial acabó casi con toda su producción, sólo se han conservado trescientas cincuenta en su país de origen que han sido objeto de varias exposiciones, y éstas, de las que podemos dar ahora noticia, que dan testimonio de su paso por la Isla de Tenerife.

De otros fotógrafos aficionados sólo consignamos aquí las importantes colecciones realizadas con materiales del sistema Verascope, que se conservan en el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias: la de Tomás Gómez Bosch (500 imágenes) y la de Leopoldo Prieto.

Llama la atención la escasa representación que Canarias tiene en la gran colección de la Keystone View Company, con apenas una vista de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria y otras dos de “Carmacita and Chico…” en un mercado de Las Palmas de Gran Canaria.

Keyston View Company. 33375 Carmacita and Chico … at the Market. Las Palmas. Canary Islands. Ca. 1900. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Mejor representado queda el archipiélago en la colección “Rellev” que José Codina Torrás publica entre las décadas de 1930 y 1940. Su serie 83: “Canarias (1ª serie)”, consta de quince vistas de las que nueve son de Santa Cruz de Tenerife, cuatro de La Laguna y dos de la Orotava.

José Codina Torrás ed. Col. nº 83 Canarias 1ª serie. Colección “Vistas Estereoscópicas de España. Estereoscopia en gelatina de plata. Década 1940 (CFRivero)

Esperamos que esta primera aportación despierte el interés de los investigadores por la faceta estereoscópica de las primeras fotografías de Canarias.

Notas:

(1) Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158.

(2) Piazzi Smyth, Charles. Más cerca del cielo: Tenerife, las experiencias de un astrónomo. Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2002 [versión en castellano del original publicado en Londres en 1858]

(3) Rachel Bullough. Cámaras, telescopios y mulas. Charles Piazzi Smyth camino al Teide. [en prensa] III Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. Zaragoza: Fundación Fernando el Católico…

(4) Carlos Teixidor Cadenas. La fotografía en Canarias y Madeira. Madrid, 1999.

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina

La Fábrica Nacional de Licores en Costa Rica 1860

La fachada y el interior de la Fábrica Nacional de Licores en San José (Costa Rica), en dos inéditas estereoscopias, tomadas alrededor de 1860. Hoy día Centro Nacional de la Cultura de este país.

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada e interior. Dos fotografías estereoscópicas, c.a. 1860. Albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada e interior. Dos fotografías estereoscópicas, c.a. 1860. Albúmina

La fotografía estereoscópica es una caja de sorpresas por motivos bastante lógicos: son fotografías muy tempranas y en un formato bastante económico, lo cual daba lugar a que las tomas se realizaran con mayor profusión y libertad que aquellas de gran formato que daban lugar al llamado formato “álbum”.

Así, tras seguir la pista de estas dos imágenes estereoscópicas, de las cuales reproducimos un sólo par de cada una de ellas, ayudados por la anotación manuscrita que indica: “Interior de la fábrica de licores”, hemos podido identificar la fachada del que, como decimos, es actualmente el Centro Nacional de la Cultura de Costa Rica, en su capital San José. Una suerte que el edificio esté vivo aún, transformado pero completamente reconocible.

Nos ha sorprendido comprobar cómo una reciente exposición fotográfica sobre el edificio no cuenta con fotografías del mismo tan antiguas como éstas que adquirimos en la feria de Bievres hace algunos años, un buen motivo para compartirlas desde nuestro blog. La antigüedad de estas imágenes es evidente, ya que no se aprecia ninguna ordenación urbanística en una zona que posteriormente se va organizando poco a poco.

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina

El edificio se inaugura en 1856 destinado a “centralizar y nacionalizar la destilación de licores en Costa Rica, y se escoge para ello el lado este de la ciudad [de San José], a unos doscientos metros de la entonces laguna de San José, ahora Parque Morazán. Según la visión de la época, la edificación quedaba “alejada” del perímetro urbano lo cual ofrecía condiciones de seguridad… El funcionamiento de la fábrica se mantuvo en el mismo sitio hasta el año 1981

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, interior. Uno de los pares de una estereoscopia, c.a. 1860. Albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, interior. Uno de los pares de una estereoscopia, c.a. 1860. Albúmina

El área total destinada a la Fábrica de Licores fue de aproximadamente 14.000 metros cuadrados, de los cuales 11.000 estuvieron ocupados por edificaciones y 2.900 por caminos y jardines.  Arquitectónicamente los edificios guardaron una fuerte influencia del estilo colonial“. Son datos que proporciona la página del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica en su historia del edificio.

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Alfredo Esperon (1843-1900) fotógrafo: de Madrid a Caracas

Alfredo Esperon no es un fotógrafo más en el puzle incompleto de la fotografía española: Etienne-Alfred Esperon y Tisne, de origen francés como tantos otros compatriotas que trabajaron en España, es un personaje inquieto y emprendedor que ejerce de retratista primero en Valencia, en Madrid desde 1868 a 1894, y hasta 1900 entre Bogotá y Caracas.

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Biografía                                  Versión para imprimir

Nacido en Guchen el 10 de septiembre de 1843 (1) pequeño pueblecito en los Pirineos centrales franceses, a apenas 20 km de la frontera española, hijo de Pierre Esperon (1800-1875), sastre, y Marie Tisne (1809-1874) (2). Sabemos que abandona su pueblo natal en 1858 y lo encontramos por primera vez como fotógrafo en Madrid en 1868, en el piso 4º izquierda del número 13 de la Puerta del Sol, donde hasta entonces había estado establecido el fotógrafo

Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina

portugués José María Cordeiro. Sin embargo en el padrón de esa fecha declara llevar ya diez años en la ciudad, aunque probablemente se refiriera a su estancia en España, puesto que en los años anteriores se localiza en Valencia como veremos.

En el padrón de 1868 figuran además su esposa Eduvigis Gil y Cuéllar, natural de Villarejo de Salbanés (Madrid), los hijos de ambos, Armand y Luis de 5 y 2 años respectivamente, y los hermanos de Alfred: Eugenio (nacido en 1839) y Benjamín (nacido en 1849). Además Pedro Gil, cuñado de Alfredo, como aprendiz fotógrafo. En esta primera época trabaja en sociedad, como: “A. Esperon y hermano”, sin que podamos precisar a qué hermano se refiere, aunque en cualquier caso debieron independizarse muy pronto porque en el padrón de 1872 ya no aparecen en su domicilio.

El examen de los padrones nos muestra también cómo en años sucesivos va creciendo la familia y a los dos primeros se van uniendo cinco hijos más. Pero a pesar de que su vida gira fundamentalmente en torno a su domicilio de la capital de España, los lugares de nacimiento de su descendencia nos descubren la gran movilidad de este fotógrafo: en primer lugar su hijo mayor Armand nació en París en 1863, y dos años después Luis, nace en Sabadell. Arturo, Gustavo y Rosario nacen en Madrid, respectivamente en 1869, 1872 y 1874, pero Julio nace en Valencia en 1875, y por último Enrique, en Madrid en 1877. En 1880 Esperón queda viudo, al tiempo que su hijo mayor Armand, aparece ya como fotógrafo y su cuñado deja de convivir con la familia.

Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870
Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870

Alfredo formaba parte de una familia de varios hermanos, dándose la circunstancia de que su hermana mayor Jeanne-Catherine, (o quizás Jeanne-Louise Catherine) nacida en 1828, se había casado con el fotógrafo italiano Antonio Ludovisi y el matrimonio se había establecido en Valencia en 1863 (1) en un estudio que curiosamente publicitaban como “Ludovisi y su señora, Fotógrafos romanos”. En este estudio está documentada la presencia de los hermanos Benjamín (1865 a 1867) – que terminaría trabajando en Alcázar de San Juan – y Eugenio (1874 y 1875) y también a partir de 1875, cuando muere Antonio Ludovisi, de Alfredo, quien llegaría a abrir un estudio en la calle Barcas, 17-2º (1). Con estos datos es difícil cuadrar las idas y venidas de los hermanos Esperón, pero es fácil sospechar que de alguna manera fueron protegidos en sus primeros momentos por su hermana mayor, casada con el prestigioso fotógrafo Ludovisi y regentando el más afamado estudio de valenciano del momento, en el que aprenderían la profesión, para luego ir poco a poco estableciéndose por su cuenta. De su actividad en Valencia nos informa ya José Ramón Cancer pero vamos a centrarnos en su etapa madrileña en la que desarrolló gran parte de su vida profesional.

Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero). Se trata de la parte derecha de una panorámica en dos partes, tomadas cada una de ellas en formato estereoscópico  (11)

Obra fotográfica

Alfredo Esperón habría tenido por tanto buenos maestros que le iniciaran en las artes fotográficas y en la iluminación de las fotografías, logrando así encontrar un hueco en la siempre difícil plaza de Madrid, repleta de grandes profesionales, donde no obstante llegó a ostentar el título de “Fotógrafo de la Real Casa”, y aunque no alcanzó nunca la notoriedad de los Debas, sabemos que ejerció de fotógrafo retratista además de practicar el reportaje fotográfico: se conocen algunos ejemplos de sus reportajes de la familia real en sus desplazamientos, como la fotografía del Rey Alfonso XII de cacería acompañado de su madre, Isabel II, y el resto de la Familia Real, titulada “Grupo de cazadores durante una jornada cinegética en los bosques de San Ildefonso en Segovia, en 1875 (3). También acompañando al Rey en su desplazamiento a Málaga y Granada con motivo del terremoto de 1885. Esta actividad siguió practicándola cuando emigró a América.

Un anuncio aparecido en La Época el 1/10/1876, nos informa de la calidad de  los efectos conseguidos en la coloración de sus fotografías: “Un nuevo adelanto en la fotografía y uno de los que más la hermosean, se debe al acreditado fotógrafo señor Esperon. Puerta del Sol, 13, que consiste en haber conseguido un colorido imitación carnes, que da una dulzura y una fineza de lo más agradable a la vista, teniendo la condición de ser inalterable.”

En 1877 publica el “Álbum fotográfico de las instalaciones de la Exposición Nacional Vinícola celebrada en Madrid, en colaboración con sus compatriotas Jean Laurent y Fernando Debas. (12)

J. Laurent, Debás y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)
J. Laurent, Debas y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)

Durante la década de los ochenta es cuando alcanza su plenitud, recogiendo la prensa de vez en cuando noticias sobre él, como la realización, junto a su segunda esposa: Luisa Faure, del reportaje sobre los terremotos ocurridos en Granada y Málaga en 1885:

Mr. y madame A. Esperón, fotógrafos, partieron ayer en el tren real, con objeto de sacar copias gratuitamente, de los pueblos más castigados por los terremotos en las provincias de Granada y Málaga, cuyas fotografías exhibirán después por medio de un microscopio gigante en uno de los teatros de esta capital. / Los productos de la función en que se exhiban las citadas fotografías serán a beneficio de las víctimas de aquellas provincias” (La Discusion: 10-1-1885)

Con la regia comitiva ha llegado a Madrid, procedente de los pueblos de Andalucía, el fotógrafo de la real casa, Sr. Esperón, el cual fue a dichos puntos, como ya dijimos, para sacar vistas de los efectos causados por los terremotos. / Se han sacado sesenta fotografías diferentes de los desastres, tanto en los edificios, como en los campos; los cuales se exhibirán al público muy en breve en uno de los teatros principales de esta corte por medio de la linterna mágica, destinándose el producto de la función a socorrer a los pueblos castigados por los terremotos. / A juzgar por lo que hemos oído, el espectáculo promete ser notable.” (La Correspondencia, 26-1-1885)

En los primeros días de la próxima semana tendrá lugar en uno de los principales teatros de esta corte, la magnífica esposición de vistas tomadas de los terremotos de Andalucía por el Sr. Esperón, fotógrafo de SS. MM. A pesar de los muchos gastos originados, una parte de los productos se destina a beneficio de las víctimas de dichos terremotos”. (La Correspondencia, 4-3-1885)

El reportaje, realizado en pleno invierno recorriendo caminos difíciles y a veces destruidos, hasta el punto de que algunas de las visitas reales hubieron de ser suspendidas por lo intransitable del recorrido y la dureza del clima, fue sin duda una empresa épica que no arredró a los Esperon. Fruto de este trabajo es el álbum producido por el propio fotógrafo con cincuenta y una fotografías:

El conocido fotógrafo D. Alfredo Esperón, que ha recorrido los pueblos derruidos por los terremotos, ha presentado a S. M. un magnífico álbum con gran número de vistas” (La Época: 21-3-1885).

Conocemos al menos tres ejemplares de este álbum (4), dos de ellos en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid y otro en Archivo Municipal del Ayuntamiento de Granada, éste último accesible en Internet permite visualizar todas las fotografías. En la primera de ellas la comitiva real, con el joven Alfonso XII en el centro, posa rodeada de los vecinos de Alhama de Granada.

Las noticias de su actividad se suceden como por ejemplo en 1888 sobre la disposición de Esperon a realizar gratuitamente fotografías de grupos de niños que asistieron a un festival en el hipódromo (La Iberia 31/3/1888). Curiosa es también otra noticia en la que se ve implicado nuestro fotógrafo, nada menos que en el famosísimo crimen de la calle Fuencarral. Según relata el periódico La Iberia (29-7-1888) uno de los dos acusados, José Vázquez-Varela Borcino, apodado “El pollo Varela”, hijo de la asesinada, se hizo una fotografía con otra persona en la pradera de San Isidro el día 15 de mayo con motivo de las fiestas y esta fotografía podría convertirse en una prueba de interés para el juicio. La policía en sus indagaciones logra averiguar que el fotógrafo fue Emilio Ruiz, que había tenido un establecimiento en el solar número 6 de la Concepción Jerónima y que había estado trabajando como fotógrafo en la pradera durante las fiestas. La policía averigua también que dicho fotógrafo es, o ha sido, discípulo de Esperon por lo que se desplaza a su estudio personal del Juzgado para interrogarlo. Finalmente Esperon confirma lo aseverado por el fotógrafo en el sentido de que de esa clase de retratos no se conservan los clichés por tratarse del sistema de ferrotipia.

Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Con el tiempo Alfredo Esperon llegó a tener varios estudios fotográficos simultaneados con el de Puerta del Sol, uno en la calle Fuencarral 121, de Madrid, otro en Valencia (Calle de las Barcas  17) como ya se ha mencionado, también en Córdoba junto a Palomares, y sucursales en Bogotá, Caracas y quiMéxico.

Por el establecimiento de Córdoba sabemos que sus hijos colaboraban para lograr tejer y mantener una amplia red de sucursales bajo la denominación de “Hijos de A. Esperon”, pues tal fué el nombre del establecimiento después de algunos años en los que se iniciara como “Fotografía Madrileña”. Su asociación con el fotógrafo cordobés Antonio Palomares, se mantuvo al menos hasta 1895, mencionándose incluso en la prensa en alguna ocasión a Luis Esperon. Tras esta unión Palomares se independiza dando luego lugar a una saga de fotógrafos que se mantendría durante muchos años, según ha investigado el fotohistoriador cordobés Antonio Jesús González (5). Prueba de ello son las cartulinas que se conservan con trabajos de este estudio en las que figuran tanto la expresión: “Esperon y Palomares”, como: “Hijos de Esperon y Palomares”.

Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)

Pero quizá impulsado por la alta densidad de fotógrafos en las ciudades españolas y por el elevado número de su descendencia, Alfredo Esperon, que ya demostró su espíritu inquieto y su afición a los viajes, cruza el Atlántico y trata de buscar un establecimiento rentable en alguna de las capitales de la América hispano-hablante. La última noticia de Alfredo en Madrid consta en el Anuario de 1894, pero teniendo en cuenta que esta publicación contiene datos del año anterior, pudo haberse marchado ya en 1893. Este mismo año el historiador Eduardo Serrano (6) lo sitúa en Bogotá y lo califica como “uno de los más destacados fotógrafos profesionales de fines del siglo XIX en Colombia”, su estancia parece bien documentada al menos para los años 1895, en el que fotografía al equilibrista Harry Warner cruzando el río Bogotá sobre un cable (7) y 1896. A ello contribuyó el luctuoso suceso del suicidio del poeta José Asunción Silva, el 24 de mayo de 1896, y sucedió que fue Esperon quien “se introduce en la habitación del poeta y con el fogonazo de la cámara congela para siempre su apacible rostro muerto. Capta así uno de los iconos de la cultura literaria colombiana, una fotografía que ha ilustrado e inspirado las sucesivas miradas que se han dado sobre el personaje, interesante como representante de la tendencia romántica y también por su relación con las conspiraciones políticas del momento. Esta imagen, ha sido calificada como “una de las obras maestras del género funerario: el fotógrafo se ha acercado a la cabecera de la cama y ha tomado la foto de la cabeza del poeta de modo que ésta aparezca por encima de la línea del horizonte; su barba y sus cabellos negros contrastan con la blancura de las sábanas y enmarcan con nitidez su rostro; y por último, el apoyo que le presta la almohada y sus ojos cerrados desmienten el fin violento que se ha dado”. La imagen dio lugar a múltiples comentarios e interpretaciones “Como si se tratara de un ritual incesante, en la fotografía de Esperón el suicidio de Silva parece no tener fin. Ante ella se inclinaron durante años los privilegiados amigos del poeta y aun otros que no lo conocieron, y de ella se sirvieron para volver una y otra vez sobre los minuciosos detalles del suicidio”. Fue publicada por primera vez en 1917 en la revista “Bogotá Cómico” (8).

Ese mismo año (1896) lo encontramos en Caracas (9), donde aparecen reproducidas fotografías suyas en “El Cojo Ilustrado”, es allí donde se casa por tercera vez en la Catedral de Caracas el 1 de mayo de 1897 con Amelia Sánchez, después de enviudar de Luisa Faure, su segunda esposa. Su estudio fue uno de los más afamados del momento, muy alabado por la prensa en la que se muestra como un retratista que ilumina tanto al óleo como a la acuarela. Hay noticias de un reportaje realizado en la región andina al sur del país. Lucas Manzano dijo de él: puede decirse que el primer fotógrafo a la moderna que llegó a esta ciudad fue Esperón. […] provisto de nuevos aparatos, aunque hacía las impresiones al sol, se estableció en lugar contiguo al edificio del Concejo Municipal. A su establecimiento concurrieron el presidente general Antonio Guzmán Blanco y los hombres de su plana mayor, entre quienes se contaban en las exhibiciones estupendamente fotografiados el general Joaquín Crespo, que fue su mejor cliente…”.

Gracias a Carlota Cuesta Fernández de Juan (ver comentarios) sabemos que traspasó su estudio de la Puerta del Sol en 1898 al fotógrafo Amador Cuesta Barrientos por 4000 pesetas, en un viaje que debió ser el último que haría a Madrid, ya que falleció en Caracas en 1900 a los 57 años.(10)

El hecho de que en sus cartulinas mantuviese al dorso el anagrama con el domicilio de Puerta del Sol, simultáneamente con sus sucesivos emplazamientos en América, podría hacernos suponer que sus hijos continuaron con el estudio de Madrid. Por otro lado el apellido Esperon aparece ligado a la actividad fotográfica en España y América en retazos esporádicos a lo largo del siglo XX: Alonso Robisco publica varios retratos de una familia emigrante de Llanes, realizados en 1910 en su estudio de México, localizado en Avda. San Francisco 66, indicando que también abrió estudio en la calle Platero de esta ciudad. La Biblioteca Nacional de España cuenta con alguna carte de visite de “F. Esperon” datada en México en 1912.

Hemos encontrado el españolizado apellido Esperón en las primeras décadas del siglo XX y en fechas más cercanas y desde al menos 1959 hasta la décadas de 1970, existieron al menos dos casas editoras de tarjetas postales radicadas en Madrid, con los nombres de “Aurora Esperón” y “P. Esperón”. Existió también una editorial de tarjetas postales con caricaturas, tipos, souvenirs turísticos, bordadas, imágenes religiosas …, activa en los años veinte y treinta, que se llamaba: “Ed. postales Esperón”, “P. Esperón”, o también: “Postales Aurora Esperón”, y otra a partir de los años 70/80 con fotos de toda España, llamada: “A. Esperón”. De todas ellas no podemos precisar su relación con nuestro fotógrafo o su familia.

Bibliografía

(1) Cancer Matinero, José Ramón. Retratistas fotógrafos en Valencia (1840-1900). Valencia: 2006

(2) García Felguera, María de los Santos. 2008. Investigación sobre una fotógrafa que trabajó en España en el siglo XIX, la señora Ludovisi. En: 10ª Jornades Antoni Varés (Girona, 11-14 novembre 2008), Disponible en: http://www.girona.cat/sgdap/docs/ew3duqpgarciafelguera.pdf

(3) López Mondéjar, Publio. Historia de la fotografía en España. Barcelona, Lunwerg Editores, 200. (Pág. 59)

(4) Esperón, Alfredo. Album fotográfico de los terremotos de Málaga y Granada / dedicado a S.M. el Rey Don Alfonso XII, por D. Alfredo Esperón, fotógrafo de la Real Casa (S. XIX), 1885.

González Cristobal, Margarita; Ruiz Gómez, Leticia. La fotografía en las colecciones reales. Madrid: Patrimonio Nacional, Fundación “La Caixa”, 1999 (Catálogo de la exposición)

(5) González, Antonio Jesús. Galería de Fotógrafos cordobeses. La saga de los Palomares. News de Córdoba, mayo 2013, AFOCO. Disponible en: http://www.afoco.com/ficheros/70

(7) Posada Tamayo, Simón. “Harry Warner, el equilibrista que ‘caminó’ sobre Bogotá” Disponible en : http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12305453

(6) Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia. 2ª ed. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1983, citado por: José Eduardo Jaramillo Zuluaga. Las leyendas de Silva: orígenes de la vida intelectual pública en Colombia.

(8) Jaramillo Zuluaga, José Eduardo. Las Leyendas de Silva: Orígenes de la vida intelectual pública en Colombia. Revista Santander, Universidad Industrial de Santander, Bogotá, núm. 1, 2006. Disponible en: http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/leyendasAsuncionSilva.pdf

Santos Molano, Enrique. El Corazon del poeta: los sucesos reveladores de la vida y la verdad inesperada de la muerte de José Asuncion Silva. Nuevo Rumbo Editores, 1992,

(9) Muchas noticias de su etapa en Venezuela se pueden leer en: Wikihistoria del Arte Venezolano: “Esperón, Alfredo” Disponible en: http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Esper%C3%B3n,_Alfredo)

(10) Manzano, Lucas. “Retratarse en grupo era pavoroso”, en “Élite, Caracas, 25-3-1961, págs. 12-15, citado en Wikihistoria de Arte Venezolano:Esperón, A. fotógrafo de la Real Cámara. “Vista de los terremotos de Andalucía en 1884”. 1885. Disponible en: http://www.granada.org/inet/wfot_arc.nsf/fe6c09aac9c1233fc12574c2002a0c0d/d7ac719a45d9dc68c1256ad80034e3ce!OpenDocument

(11) Conocemos la primera parte de la panorámica, así como una versión estereoscópica de la misma, en piezas firmadas por Fárvaro Hermanos, pero esta firma pirateaba los trabajos de muchos colegas, como por ejemplo a Jouliá, Laurent o Lamy, por lo que nos inclinamos a atribuir la autoría de esta fotografía a los hermanos Esperon (Ver: Pedro Cabezos Bernal. Imágenes estereoscópicas aplicadas a la representación arquitectónica. Valencia, 2014. Tesis doctoral)

(12)

Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. “El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon. En: Hernández Latas, José Antonio. I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. 1839-1939: Un siglo de fotografía. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2017. Pág.: 361-371.

 

J. Laurent et Cie. Málaga, el puerto. Ca. 1880. Albúmina

Exposición: Málaga desde sus atalayas: 1854 – 1925

J. Laurent et Cie. Málaga, el puerto. Ca. 1880. Albúmina
J. Laurent et Cie. Málaga, el puerto. Ca. 1880. Albúmina

            Sala de exposiciones “Photoespacio” en La Térmica. Avenida de los Guindos, 48. 29004 Málaga – del 15 de diciembre de 2017 al 1 de abril de 2018 martes a domingo, de 11.00 a 14.00 h. y de 17.00 a 21.00 h.

Entrevista sobre la exposición                          Visita rápida

A partir de nuestros fondos hemos preparado una exposición de fotografías originales realizadas entre los años 1854 a 1925, de panorámicas de Málaga. En conjunto, se muestran un total de 46 fotografías que proponen un recorrido histórico sobre la fisonomía de la ciudad y que están tomadas desde las diferentes atalayas malagueñas: Gibralfaro, la Alcazaba, la torre de la Catedral, el monte Calvario, los edificios frente al puerto… elegidas por fotógrafos como: Charles Clifford, José Martínez Sánchez, J. Laurent, Luis Masson, Joaquín Oses, etc. Algunas de estas panorámicas están compuestas de varias imágenes concatenadas, y se nos presentan en diferentes formatos y técnicas. La exposición pretende recorrer con el visitante los puntos de vista elegidos por estos fotógrafos y simultáneamente hacer un viaje en el tiempo reflejado en los cambios urbanísticos que han ido configurando la Málaga que hoy conocemos.

Photoglobe Zurich “Málaga, Plaza de toros y Malagueta” Ca. 1905. Procedimiento fotocromo
Photoglobe Zurich. “Málaga, Plaza de toros y Malagueta”. Ca. 1905. Procedimiento fotocromo

Los antecedentes en el tiempo en cuanto a la realización de panorámicas son numerosos, existen notables ejemplos realizados mediante la primitiva técnica del daguerrotipo, como la debida a Choiselat en 1845 sobre la rada de Tolón, compuesta de cinco placas sucesivas. Y desde luego en España contamos con magníficas panorámicas realizadas ya en los primeros tiempos de la fotografía por Louis de Clercq, Luis Masson o Jean Laurent, con positivos en albúmina.

En el caso de Málaga estamos en una ciudad que al estar rodeada de elevaciones excepto por el oeste, ofrece al fotógrafo múltiples posibilidades de realizar este tipo de fotografías, la primera de las cuales es sin duda Gibralfaro. Así se refleja en la cantidad y calidad de estos panoramas que prestan especial atención a su puerto y discurren hacia el interior para perderse en los barrios de la zona norte.

Colección Malagueña Málaga y su Puerto desde Gibralfaro Ca. 1900. Tarjeta postal en 2 partes. Impresión fotomecánica
Colección Malagueña. Málaga y su Puerto desde Gibralfaro. Ca. 1900. Tarjeta postal en dos partes. Impresión fotomecánica

Las torres de la Alcazaba, o algunos enclaves de la Coracha en su parte inferior, proporcionaron panoramas más cercanos de la zona portuaria y la primera línea de la ciudad ante el mar, y en el periodo entre siglos nos muestran el paisaje cambiante del muelle y del nuevo parque en crecimiento. Aunque la atalaya preferida por los fotógrafos para captar la fachada marítima malagueña por excelencia, fue sin duda la Farola: a veces desde su base, pero sobre todo desde su balcón más elevado, el fotógrafo solía hacer una primera fotografía del muelle de Levante y a partir de aquí, tras el puerto, discurrían la Alcazaba y la Aduana, la Catedral y la fina línea de la ciudad hacia occidente, perdiéndose entre las chimeneas que recorrían la bahía entre el Guadalmedina y el Guadalhorce.

José García Ayola. Málaga desde la Farola Ca. 1880. Albúmina
José García Ayola. Málaga desde la Farola. Ca. 1880. Albúmina

La vida de una ciudad marítima gira en gran parte en torno a su puerto, y esta necesidad de reflejar su parte más vital hizo que numerosos fotógrafos utilizasen los últimos pisos de los edificios próximos al Cuartel de la Parra, junto al muelle, como nueva atalaya desde la que mirar hacia el oeste y recorrer con la cámara desde el muelle, la “Cortina del Muelle”, la Aduana, el paseo y la Farola hasta el mar.

Autor desconocido Málaga, la Cortina del Muelle y el Puerto desde alguna azotea próxima al Cuartel de la Parra Ca. 1880. Albúmina
Autor desconocido. [Málaga, la Cortina del Muelle y el Puerto desde alguna azotea próxima al Cuartel de la Parra]. Ca. 1880. Albúmina

Y ¿por qué no desde el mar?, alguna fotografía tenemos desde esta perspectiva aunque no son muy frecuentes, sobre todo en los primeros tiempos de la fotografía, en los que la necesidad de un tiempo de exposición relativamente largo, hacía imposible realizar fotografías desde una embarcación, un punto de vista siempre ondulante.

Ya en el interior de las intrincadas calles y las escasas plazas de esta Málaga de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, las torres de las iglesias y de la Catedral se ofrecen como atalayas destacadas para fotografíar la sucesión de tejados y edificios en una u otra dirección.

Grafos Málaga, vista panorámica de la población [tomada desde la torre de la Catedral] 1922/23. Tarjeta postal en 2 partes. Impresión fotomecánica
Grafos. Málaga, vista panorámica de la población [tomada desde la torre de la Catedral]. 1922/23. Tarjeta postal en 2 partes. Impresión fotomecánica
Sin embargo los fotógrafos también se desplazan a las elevaciones del noroeste, en las inmediaciones del Convento de la Trinidad o del Arroyo de los Ángeles para captar la imagen de la ciudad tras el río al pie de Gibralfaro, con las torres de sus iglesias, San Juan, los Mártires… la Catedral y la Farola destacadas en el horizonte. El círculo se cierra en el norte con el Monte Calvario, desde allí la panorámica parte de un primer plano de la espadaña de la iglesia de la Victoria y la calle Cristo de la Epidemia para recortar la ciudad y su Catedral sobre el mar y la sierra de Mijas, destacando la explanada del Ejido al oeste y los hornos de sus tejares perfectamente definidos.

Desde las largas exposiciones requeridas por las placas negativas al colodión húmedo, con las que trabajaban aquellos fotógrafos dignos de protagonizar una novela épica, a las instantáneas que nos devuelven los imaginativos fotógrafos del siglo XX, hemos querido reunir en esta muestra lo mejor de estas imágenes “panorámicas”, en una sola toma a veces pero en muchos casos compuestas por dos, tres y hasta cinco imágenes concatenadas en las que el expectador pueda girar con el fotógrafo. Y ese es nuestro deseo: ¡disfrute de las vistas!

Cartel exposición Málaga desde sus Atalayas, 1854-1925

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Como complemento a la exposición se edita un catálogo que incluye todas las imágenes expuestas, con amplios comentarios sobre las obras y los fotógrafos:

Málaga desde sus atalayas 1854-1925. Málaga, Diputación, 2017. ISBN 978-84-7785-992-5

Noticias en la prensa:

Diputación de Málaga: Noticias  Paseo en imágenes

Diario Sur: “Las primeras fotos de Málaga descubren la revolución urbana de la ciudad en el siglo XIX”. Francisco Griñán

Europa Press: “Photoespacio de La Térmica acoge una exposición inédita con las primeras fotografías panorámicas de Málaga”.