Joseph Carpentier. Madrid, fachada principal del Museo del Prado. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

El Museo del Prado en sus fotografías del XIX

El Museo del Prado cumplirá a finales de 2019 su bicentenario. Un Museo mirado y admirado por la fotografía desde que este nuevo arte desembarcó en la capital, sus imágenes decimonónicas nos devuelven una parte de su historia real e imprescindible. Os invitamos a seguirla con nuestras aportaciones a esta iconografía desde la CFRivero:

Joseph Carpentier. Madrid, fachada principal del Museo del Prado. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Joseph Carpentier. Madrid, Museo de pinturas. 1856. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

The Prado Museum will celebrate its bicentennial at the end of 2019. A Museum watched and admired by photography since this new art landed in Madrid, its nineteenth-century images give us back a part of its real and essential history. We invite you to follow it with our contributions to this iconography from the CFRivero

Cuenta el “Museo”(1) que su primera imagen fotográfica es un daguerrotipo de la fachada del edificio realizado por Albiñana en 1851, que se conserva en el Archivo del Palacio Real. Pero es en 1856 la fecha en la que encontramos la primera fotografía del Museo del Prado en papel albuminado: una estereoscopia de Joseph Carpentier(2), que en su pequeña colección de vistas españolas, dedica una veintena a Madrid y algunas al Paseo del Prado entre las que se encuentra esta que mostramos de la propia fachada del Museo, tomada de norte a sur.

Ferrier père et fils et Soulier. Madrid, Museo de pinturas. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Ferrier père et fils et Soulier. Madrid, Museo de pinturas. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

La siguiente fotografía en el tiempo procede de otro de los estereoscopistas franceses que recorrieron nuestro país dispuestos a captar la esencia hispánica para sus respectivas colecciones: El Prado aparece en la colección de Ferrier(3) en 1857, cuyo catálogo incluye 9 fotografías de Madrid en su primera serie, tomadas, podríamos decir, sobre los pasos de Carpentier. La del Museo captada de sur a norte y como hace su antecesor el fotógrafo deja una amplia franja de suelo ante él con la intención de potenciar el efecto estereoscópico. Esta estereoscopia es una de las que posteriormente Laurent incorporó a su catálogo de 1863 mediante algún acuerdo con Ferrier y que aparece en su “Colección de vistas estereoscópicas de España”.(Fernández Rivero, 2011 p:139)

Alexis Gaudin et frère. Façade du Musée des Tableaux. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Alexis Gaudin et frère. Façade du Musée des Tableaux. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

Por estas mismas fechas los hermanos Gaudin presentaron una muy completa colección española con 47 vistas dedicadas a Madrid(3). Además de la que incluimos aquí arriba publicada con el nº 87, hay otra con el nº 62 titulada

Alexis Gaudin et frère. Madrid, la rue Saint-Jéróme. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Alexis Gaudin et frère. Madrid, la rue Saint-Jéróme. 1857. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

“Le Musée et l’Eglise Saint-Jéróme” y también esta perspectiva desde la fachada del Palacio del Congreso en la que al fondo se aprecia la iglesia de los Jerónimos junto edificio del Museo.

Laurent, Jean. Ramón Collado y Ortiz con su familia. Madrid, 1858. Albúmina (Col. Fernández Rivero)

El retrato grupal que realizó Jean Laurent del Conserje del Museo en 1858, fotografiado con su familia en una de las puertas del edificio, confirma la temprana relación del más importante de nuestros fotógrafos decimonónicos con la institución.  Su interés por la reproducción de obras de arte le llevó casi desde los comienzos de su actividad a dirigir sus pasos hacia El Prado, estableciendo una estrecha relación que en 1864 le facilitó “obtener la regencia del establecimiento de fotografía que se abrió en la propia pinacoteca”(4). Y aunque no son objeto de este pequeño artículo las reproducciones fotográficas de las obras del Museo, sí queremos incluir aquí un comentario sobre una serie de fotografías que rescatamos desde la Colección Fernández Rivero, singulares por tener un formato más pequeño que el que posteriormente Laurent adoptó como su estándar, y porque suponemos son sus primeras reproducciones de pinturas del Museo del Prado, que podrían ser datadas en fechas anteriores a 1860.

Jean Laurent. Reproducción del cuadro de Velázquez “Los borrachos” o “El triunfo de Baco”. Albúmina 166x127 mm. (CFRivero)
Jean Laurent. Reproducción del cuadro de Velázquez “Los borrachos” o “El triunfo de Baco”. Albúmina 166×127 mm. (CFRivero)

En todas ellas se observa un sello seco en el anverso y, al dorso, otro en tinta negra: “J. LAURENT | FOTOG. de S.M. | MADRID” con una numeración de la que nuestro nº más elevado es el 81. Hemos comprobado que tres de ellas: “El retrato de Felipe IV” (nº 45) y “Los Borrachos” (nº 60), de Velazquez, y “San Esteban en presencia de los Doctores” (nº 81), de Juan de Juanes, se encuentran ya en su catálogo de 1861 aunque con diferente numeración. La cuarta fotografía de este grupo es “La Sagrada Familia del pajarito” de Murillo, con el nº3.

Jean Laurent. Dorsos de cuatro fotografías que reproducen pinturas del Museo del Prado (CFRivero)
Jean Laurent. Dorsos de cuatro fotografías que reproducen pinturas del Museo del Prado (CFRivero)
Jean Laurent. Detalle del sello seco con la inscripción: CUADROS DEL R. MUSEO. Ca. 1860 (CFRivero)
Jean Laurent. Detalle del sello seco con la inscripción: CUADROS DEL R. MUSEO. Ca. 1860 (CFRivero)

 

 

 

 

 

 

 

 

La siguiente estereoscopia en la que se muestra de nuevo la fachada principal del Prado, una parte de su fachada norte y la figura de un guardia civil en primer plano,

Jean Laurent. Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado. Ca. 1860. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. “Madrid, el Real Museo de Pinturas en El Prado”. Ca. 1860. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

nos lleva a fechas anteriores a 1860 y a aquellas fotografías de los primeros catálogos de Jean Laurent. Hay que observar el sello seco con la inscripción J. Laurent Photo y la ausencia de título en el negativo. El uniforme que lleva el guardia es uno de los detalles que corrobora nuestra datación, ya que pertenece a la etapa fundacional del Cuerpo, nunca más se repitió este atuendo de diario en verano, con una larga levita y pantalón blanco, estuvo vigente entre 1844 y 1854 aunque extraoficialmente los uniformes tenían una duración más larga, ya que su actualización corría a cargo del propio guardia.

En realidad Laurent debió de tener siempre muy presente el “Museo de pinturas”, no sólo por su interés profesional sino también porque lo veía a diario desde las ventanas de su estudio en la Carrera de San Gerónimo. Nos ha parecido muy interesante incluir aquí esta estereoscopia realizada desde su mirador particular sobre esta calle en un momento histórico: el del entierro de Francisco Martínez

Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Gerónimo el 7 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Gerónimo el 7 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

de la Rosa, en la que se aprecian al fondo las torres de la Iglesia de los Jerónimos y la columnata del museo.

De 1863 data esta otra estereoscopia realizada por un fotógrafo desconocido que coincidió en Madrid con la fugaz visita de la Emperatriz Eugenia. La fachada del

Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine de M???” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine de M???” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Prado sirve de fondo a una de las fuentecillas en un paseo que aún está en plena configuración de su urbanismo.

1863 es también la fecha más probable en la que Robert P. Napper realiza su trabajo en España para la casa Frith, en cuyo catálogo figuran cuatro vistas de

Robert P. Napper. 2559 Madrid, Prado. Fontaine & Musée [Frith’s Series] Albúmina. 1863 (CFRivero)
Robert P. Napper. 2559 Madrid, Prado. Fontaine & Musée [Frith’s Series] Albúmina. 1863 (CFRivero)
Madrid, entre ellas esta fachada del Museo que acusa de forma positiva el paso del tiempo con la aparición de una zona ajardinada en el “paseo” que lleva su nombre.

Nuestro siguiente registro fotográfico es de 1867 y vuelve al formato estereoscópico que de nuevo muestra la fachada del Prado tras un jardín ya más desarrollado, es

[Jean-Jules Andrieu]. 2701 Façade principale du Musée Royal a Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2701 Façade principale du Musée Royal a Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
el nº 2701 de la colección de Jean Jules Andrieu(5), publicada al año siguiente en París, que contiene 42 fotografías de Madrid entre ellas 4 del museo: la fachada y tres más del interior que reproducimos a continuación y que curiosamente se centran en las salas de la planta inferior dedicadas al arte escultórico, muy bien representado en un museo que desde 1838 llevaba el nombre oficial de Real Museo de Pinturas y Esculturas.

[Jean-Jules Andrieu]. 2665 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2665 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2666 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2666 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2667 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2667 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
1872 es el momento en el que Jean Laurent presenta su catálogo más completo, en el que se encuentran siete fotografías relacionadas con el “Museo de pinturas”, cuatro de ellas muestran sus diversas perspectivas externas (números 37, 38, 940 y 1026), dos presentan aspectos del interior (nums. 340 y 1027) y una está dedicada a la estatua de Murillo (nº 1028) :

Jean Laurent. Madrid 38 El Museo de pintura y escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 38 El Museo de pintura y escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, Fachada del Museo del Prado desde el norte. 1870d. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, Fachada del Museo del Prado desde el norte. 1870d. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid. 1026. Fachada meridional del Museo con la estatua de Murillo. Ca. 1865. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid. 1026. Fachada meridional del Museo con la estatua de Murillo. Ca. 1865. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 1027- Galería principal del Museo nacional de pintura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 1027- Galería principal del Museo nacional de pintura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 340 Vista interior del Museo de escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid 340 Vista interior del Museo de escultura. 1870d. Albúmina (CFRivero)

Unos cuarenta años separan la siguiente fotografía de la Carrera de San Gerónimo de la idéntica perspectiva que mostramos más arriba debida a la casa Gaudin, las diferencias son notables, no tanto en los propios edificios o en el trazado urbano como en la calidad fotográfica. Esta fototipia de la casa Hauser y Menet es capaz a finales del XIX de mostrarnos una ciudad habitada por transeúntes que la técnica no fue capaz de captar en 1857.

Hauser y Menet. Madrid, Carrera de San Gerónimo, Palacio del Congreso, al fondo la Iglesia de los Jerónimos y el Museo del Prado. 1895/1900. Fototipia (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Carrera de San Gerónimo, Palacio del Congreso, al fondo la Iglesia de los Jerónimos y el Museo del Prado. 1895/1900. Fototipia (CFRivero)

José Lacoste (Joseph Maríe Lacoste Borde), heredero del fondo Laurent, es conocido sobre todo como editor de postales, puso en marcha la “Fototipia Laurent” con las fotografías de este fondo único y, como vemos, no pudo por menos que incluir la que muestra la fachada norte del Museo del Prado, entre los más bellos rincones de Madrid.

Fototipia Laurent. Núm. 6 Madrid. Museo de Pinturas e Iglesia de San Jerónimo. Tarjeta Postal. 1900/1905. (CFRivero)
Fototipia Laurent. Núm. 6 Madrid. Museo de Pinturas e Iglesia de San Jerónimo. Tarjeta Postal. 1900/1905. (CFRivero)

Tomada casi desde la misma perspectiva que la anterior, la fotografía que aparece a continuación puede datarse algunos años por delante si nos fijamos en el desarrollo de la vegetación que rodea al Museo: estamos en este caso ante una imagen fotográfica que firma el propio Lacoste.

Lacoste. Madrid, fachada Norte del Museo del Prado e Iglesia de los Jerónimos. 1900/05. Gelatina de plata (CFRivero)
Lacoste. Madrid, fachada Norte del Museo del Prado e Iglesia de los Jerónimos. 1900/05. Gelatina de plata (CFRivero)

Nuevamente, ya en 1903, la compañía estadounidense Kilburn incluye en su colección de vistas estereoscópicas una imagen del edificio que alberga la principal pinacoteca española. La elegante fachada principal del Museo aparece en este principio de siglo arropada por el jardín que le rodea y un paseante a juego con el decimonónico decorado.

Kilburn. The Royal Palace of Fine Arts. Madrid, Spain. 1903. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)
Kilburn. 15186 The Royal Palace of Fine Arts. Madrid, Spain. 1903. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

La casa Underwood & Underwood, editora de imnumerables colecciones de vistas estereoscópicas de todo el mundo, editó hacia 1905 una serie (100 vistas) dedicada a España, ocho de ellas de Madrid y sólo esta que presentamos a continuación dedicada al Museo del Prado. En ella observamos el interior de su Galería Principal con varios copistas, una práctica autorizada por el museo desde sus inicios que incluso abría más días sólo para ellos que para el resto de los visitantes. Hasta tal punto era una práctica extendida la realización de copias con fines de formación y estudio que el museo actualizaba la normativa, que debían respetar tanto pintores como fotógrafos, casi con cada nuevo director.

Underwood & Underwood. In the Main Galery – Showing Murillo's “Inmaculate Conception” - Museum of Paintings, Madrid, Spain. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1905. (CFRivero)
Underwood & Underwood. In the Main Galery – Showing Murillo’s “Inmaculate Conception” – Museum of Paintings, Madrid, Spain. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1905. (CFRivero)

Queremos terminar este recorrido fotográfico en el tiempo con tres estereoscopias sobre vidrio realizadas, el 22 de septiembre de 1915, por un desconocido autor que utilizó el formato Veráscope 45×110 mm, un estándar que sedujo a los fotógrafos aficionados de principios del XX. Sirvan de ejemplo para escenificar la entrada de los aficionados en la fotografía pero desde la estereoscopia, un

Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, galería principal. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, galería de escultura. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, galería de escultura. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

hecho que desde nuestra perspectiva en el siglo XXI no deja de llamarnos la atención.

Como dice el Museo: ¡Celebremos “… el Museo Nacional del Prado como el gran regalo que se ha dado la nación española…“! también con y desde la Fotografía y aquellos que la hicieron posible en sus primeros años.

BIBLIOGRAFÍA:

(1)Pérez Gallardo, Helena. Fotografía en el Museo del Prado. Web: Museo del Prado/aprende/enciclopedia. 2015?

(2) Sánchez Gómez, Carlos y Fernández Rivero, Juan Antonio. Joseph Carpentier: Pionero de la fotografía estereoscópica sobre España. 2011 En: Una imagen de España : Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación Mapfre – TF Editores, pp. 47-55.

(3) Sánchez Gómez, Carlos. Los editores Ferrier-Soulier y Gaudin. 2011 En: Una imagen de España : Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación Mapfre – TF Editores, pp. 61-80.

Fernández-Rivero, Juan-Antonio . [Reseñas biográficas de la casa Ferrier-Soulier, Gaudin-Frères, Ernest Lamy y Jean Andrieu]., 2011 In: Una Imagen de España. Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Fundación MAPFRE. Instituto de Cultura, pp. 104-105.

(4) Díaz Francés, Maite. J. Laurent 1816-1886, un fotógrafo entre el negocio y el arte. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016. Pp: 79, 235-236.

(5) Juan Antonio Fernández Rivero “Los fotógrafos Lamy y Andrieu“. En: Una imagen de España. Fotógrafos estereoscopistas franceses [1856-1867]. Madrid. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura, 2011

Fernández Rivero, Juan Antonio. Tres dimensiones en la Historia de la Fotografía: La imagen estereoscópica. Málaga : Miramar, 2004

José Spreáfico. Cacería en el Monte Hacho de Álora con Francisco Romero Robledo. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)

Un reportaje de caza con José Spreáfico en 1870

Un reportaje de caza en 1870 es sin duda una nueva sorpresa debida, cómo no, al fotógrafo José Spreáfico. Es una colección realmente insólita que fue posible por la confluencia de diversos personajes dispuestos sobre todo a pasárselo bien.

José Spreáfico. Francisco Romero Robledo cazando en el Monte Hacho en Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Francisco Romero Robledo cazando en el Monte Hacho en Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)

En la única fotografía de este reportaje compuesto por 11 estereoscopias, en la que se avista una población, reconocimos enseguida la fisonomía de la localidad de Álora, un pueblo de la provincia de Málaga bien encaramado en las montañas que rodean el Valle del Guadalhorce, confirmada además por una anotación manuscrita al dorso de otra de las cartulinas: “Álora, Dic/1/70”, así pues teníamos dos datos clave, el lugar y la fecha.

José Spreáfico. Reportaje de caza en el Monte Hacho en Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Reportaje de caza en el Monte Hacho en Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
Pero… ¿Quién podría ser su autor? 1870 era aún una fecha en la que tomar una fotografía fuera del estudio no era un asunto fácil, cuanto mas si el exterior del que se trata es un agreste terreno montañoso.
¿Cuál de los profesionales que trabajaban en aquellos años en Málaga podría haberse comprometido a semejante aventura?:
Sin duda un fotógrafo avezado ya en la fotografía de reportaje en exteriores,  conocedor del terreno y a su vez bien conocido de los paisanos del lugar… y evidentemente un fiel practicante de la fotografía estereoscópica.
José Spreáfico. Reportaje de amigos en el Monte Hacho en Álora (detalle). Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Reportaje de amigos en el Monte Hacho en Álora (detalle). Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)

Lo cierto es que todos estos requisitos, las características de la cartulina del soporte y su similitud con otras de comprobada autoría concurrian en el fotógrafo José Spreáfico (Oggiono (Italia) 1831- Málaga 1878), además de que en estas tomas encontramos una gran similitud con las del grupo del ferrocarril Córdoba-Málaga realizado por autor. Todo ello nos llevó a atribuirle con certeza este trabajo, contando además con la circunstancia de la relación tan cercana de Spreáfico con la villa de Álora, ligada a su reportaje de la línea férrea y otras fotografías de estos parajes que ya habíamos estudiado. (1)

José Spreáfico. Reportaje de caza en el Monte Hacho en Álora, detalle. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Reportaje de caza en el Monte Hacho en Álora, detalle. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
Nuestra investigación para determinar el lugar exacto en el que se realizaron las fotografías nos llevó a contactar con nuestro amigo Alejandro Rosas Fernández, un privilegio de historiador para todo el Valle del Guadalhorce, quien buscó el asesoramiento de vecinos de Álora que vieron en las fotografías los perfiles accidentados del Monte Hacho situado al oeste de la villa. Con él fuimos a reconocer el terreno en una mañana fresquita y comprobamos la curiosa relación que tenían las rocas fracturadas y las concavidades que la metereología había formado en aquellos terrenos sedimentarios, con algunas de las extrañas posturas de los protagonistas de la excursión decimonónica, que parecían estar hundidos o semienterrados en plena roca…
José Spreáfico. Una broma en el Monte Hacho de Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Una broma en el Monte Hacho de Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
Si se observa el detalle de esta fotografía, claramente uno de los “cazadores” está siendo introducido en una gran oquedad del terreno, como las que efectivamente comprobamos que existían en las estribaciones del Hacho.
Estos amigos hacen bromas, componen escenas un tanto cómicas y procuran que el fotógrafo capte este momento de diversión.
Realmente no conocemos otra colección de estereoscopias en el XIX español que refleje así una actividad lúdica en un entorno privado como una cacería. De ahí la extrañeza con la que examinamos por primera vez este grupo de once cartulinas cuando llegaron a la CFRivero.
José Spreáfico. Cacería en el Monte Hacho de Álora con Francisco Romero Robledo. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Cacería en el Monte Hacho de Álora con Francisco Romero Robledo. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
Leopoldo Rovira. Retrato de Francisco Romero Robledo (Galería de los Representantes de la Nación). 1869. Albúmina. (CFRivero)
Leopoldo Rovira. Retrato de Francisco Romero Robledo (Galería de los Representantes de la Nación). 1869. Albúmina. (CFRivero)
Así que la siguiente incógnita a desvelar era, lógicamente, ¿Quiénes son los protagonistas de esta historia?: Pueden identificarse en el grupo, por su indumentaria y actitudes dos personajes principales y otras cinco personas, pertrechados de escopetas o bastones y acompañados de sus perros… y fue también Alejandro Rosas quien identificó la fisonomía de uno de ellos, el parecido y la edad del personaje que tiene la mano en la cadera coinciden con el político Francisco Romero Robledo, natural de Antequera, que por sus aficiones y apostura era apodado “El Pollo de Antequera”. No hemos encontrado mejor retrato de su personalidad que el que hace José Ayala Pérez (2) dedicada a este “político de la Restauración”, que tuvo una gran significación popular en su tiempo por su carácter, su elocuencia y su actitud caciquil.
José Spreáfico. Bromas de cazadores en el Monte Hacho de Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
José Spreáfico. Bromas de cazadores en el Monte Hacho de Álora. Álora (Málaga). 1870. Estereoscopia en Albúmina (CFRivero)
Realmente cuadra el personaje con la situación festiva entre amigos y con el privilegio de contar con un gran fotógrafo, para tomar estas originales imágenes.

Al fotógrafo José Spreáfico hemos dedicado en este blog varios artículos y publicado alguno más extenso sobre su obra, casi según hemos ido descubriendo nuevas aportaciones, pero seguramente que ésta no será nuestra última mirada a este sorprendente fotógrafo.

(1) Juan Antonio Fernández Rivero. “La obra fotográfica de José Spreáfico”. Actas de Imatge i recerca, 12es Jornades. Girona, 2012.

(2) José Ayala Pérez. Un político de la Restauración Romero Robledo. 1971

Edmond Guillemin-Tarayre. Granada, Arco árabe que perteneció a la Casa de las Gallinas. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

El oro de Granada en las fotografías de Guillemin-Tarayre

Apenas una ojeada sobre un  grupo de 30 fotografías, fue el primer contacto que tuvimos con un álbum que viene a ilustrar no una sino varias historias en torno a las Minas de Oro de Granada…, y como suele suceder, la intuición tendría que apoyar la apresurada opción de llevarlas u olvidarlas.

Edmond Guillemin-Tarayre. Granada, Arco árabe que perteneció a la Casa de las Gallinas. Albúmina sobre papel. (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Granada, Arco árabe que perteneció a la Casa de las Gallinas como entrada de La Lancha en las minas de oro del Cerro de la Campana. Albúmina sobre papel. (CFRivero)

Las encontramos en la Feria de Bievres, la cita anual con la fotografía, en la que algún colega nos comentó “Puede que aquél marchante tenga algo que os interese”. No es fácil orientarse entre la múltiple oferta que aún esta convocatoria es capaz de ofrecer, pero los coleccionistas más veteranos ya nos conocemos y sabemos los intereses de cada uno… y sí, aquella deslabazada carpeta con un contenido algo dispar de escenas mineras, llamó nuestra atención, pero sólo cuando pudimos estudiar su contenido comprendimos que estas fotografías llenarían un importante vacío en la historia visual de la cuenca del Genil cercana a Granada y su perdido patrimonio industrial.

That scruffy folder with a somewhat disparate content of mining scenes caught our attention, but only when we were able to study its contents did we understand that these photographs would fill an important gap in the visual history of the Genil basin near Granada and its lost industrial heritage.

¡Qué suerte¡ una etiqueta con un nombre manuscrito en el cartón que hace de portada, ya teníamos pués al propietario ¿acaso también el fotógrafo?: Monsieur Guillemin Tarayre. Y además, detalladas inscripciones a pie de foto nos fueron  desvelando una a una cada elemento que aparecía en las imágenes y situaban el conjunto en el planeta: Granada, la Lancha del Genil a las afueras de la ciudad, la explotación aurífera que desde tiempos inmemoriales superpone en la geografía del Hoyo de la Campana, en la ladera sur del Cerro del Sol, las huellas de sucesivos ingenios para encontrar aquellos tan preciados guijarros dorados: el oro de Granada.

Edmond Guillemin-Tarayre. Vallée du Genil, Cerro del Sol, Usine, Canal d'amenée. Etablissement de La Lancha. Albúmina. C.a. 1888 (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Vallée du Genil, Cerro del Sol,                                                                            Usine,                                              Canal d’amenée.                            Etablissement de La Lancha.                  Albúmina. C.a. 1888 (CFRivero)

Así fue sencillo fijar también el momento histórico, puesto que el ingeniero de minas Edmond Guillemin-Tarayre fue contratado en 1882 por la “Sociedad Anónima de los Terrenos Auríferos de España”, adquirida a su anterior propietario: Carlos Álvarez de Sotomayor, por el famoso marchante de arte Adolphe Goupil en 1880, quien tuvo noticia de estas arenas auríferas a través del pintor Mariano Fortuny. (5)

Edmond Guillemin-Tarayre. Vue générale de la Vallée du Genil. Barrage, usine, Ferme de la Lancha. Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Vue générale de la Vallée du Genil.                                                       Barrage,                        usine,                                                                                  Ferme de la Lancha.                              Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)

La biografía del ingeniero Edmond Guillemin-Tarayre (Aubin, Midi Pyrinées – 1832 – París 1920), hijo de Jules Sebastien Guillemin y Sophie Tarayre, es excepcional, sus obras nos muestran a un hombre inteligente y capaz en las múltiples facetas

Tourtin, J. Edmond Guillemin-Tarayre. Paris, c.a. 1865. Carte de visite en albúmina. (BnF)

que no dudó en abordar a lo largo de su vida, desde su profesión como ingeniero de minas, le vemos en Rusia, en Madagascar o en el convulso México de la influencia francesa, ejerciendo además como geólogo, arquitecto, arqueólogo o geógrafo, con un auténtico apasionamiento por su trabajo, del que dejó abundante noticia escrita en sus informes con magistrales ilustraciones, uno de los cuales relata su experiencia en La Lancha del Genil (1), y por los que recibió público reconocimiento, recibiendo la Orden de la Legión de Honor de manos de la Emperatriz Eugenia.

Pero no cabe sino preguntarse ¿Acaso fue además fotógrafo? Aunque el repaso de su bibliografía nos ha aportado tan solo la noticia de una fotografía “obtenida” por él (2), sin embargo las características de los positivos con un revelado desigual, las facultades del propio autor, el cuidado y el conocimiento que demuestran los planos elegidos, la ausencia de identificación de autoría en el documento y la existencia de una imagen familiar, nos hacen atribuirle la realización del trabajo fotográfico.

Edmond Guillemin-Tarayre. Jean et André a l'entré de La Lancha route de la Sierra de Grenade. Granada. 1880. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Jean et André a l’entré de La Lancha route de la Sierra de Grenade. Granada. 1880. Albúmina (CFRivero)

Esta es la única imagen personal en el conjunto del álbum en ella aparecen sus hijos Jean y André ante la puerta de “La Lancha”.

Edmond Guillemin-Tarayre. Tuyanterie de l'usine. Bac à piston. Canal de lavage. Voie ferrée. Plan incliné faisant communiquer les laveries supres avec l'usine. Granada Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Tuyanterie de l’usine. Bac à piston. Canal de lavage. Voie ferrée. Plan incliné faisant communiquer les laveries supres avec l’usine. Granada Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)

Las 30 fotografías muestran el entorno geográfico, las diversas instalaciones de la explotación: “Ataque” del aluvión, canalizaciones, instalaciones para el lavado de las arenas con su maquinaria, edificios de habitación y servicios para los trabajadores. En cada una de ellas, como se muestra en la que precede estas líneas, Edmond ha consignado, a pie de foto, qué es exactamente lo que podemos apreciar en la imagen, tramo a tramo, sin duda con la intención de mostrarlas como ilustración del informe sobre la explotación que hizo en la Exposición Internacional de París en 1889.

Edmond Guillemin-Tarayre. Chantier d'attaque hydraulique ... Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Chantier d’attaque hydraulique … Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)

En esta imagen, además del título principal “Chantier d’attaque hydraulique“, de izquierda a derecha aparecen estas otras descripciones de cada elemento, y el dato de haber sido realizada en 1888:

Tuyanterie de l’usine. Grand Hydrolace.                    Petit hydrolance. Déhlai des mort-terrains     –     altaquant l’alluvion dure et pauvre – 1888  Déhlai des mort-terrains

Puede apreciarse a dos operarios que sosteniendo sendas mangueras, desprenden a chorro las arenas que van a parar a las canalizaciones. La técnica de extracción empleada por disolución de las arenas auríferas de los aluviones de la cuenca, precisaba una gran cantidad de agua que Edmond obtuvo construyendo varios canales de captación como el Canal de los Franceses sobre los restos de la antigua Acequia de los Arquillos, que previamente documentó e identificó como una construcción de origen romano (3).

Edmond Guillemin-Tarayre. Vallée du Genil, plateau d'Huetor . Tº aurifère. Granada Mina del Hoyo de la Campana. Albúmina. 1888. (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Vallée du Genil, plateau d’Huetor . Tº aurifère. Granada Mina del Hoyo de la Campana. Albúmina. 1888. (CFRivero)

En esta otra, sobre la cartulina que soporta la fotografía aparecen escritos los términos “usine” y “Barrage“, aclarando que estamos ante la fábrica de amalgamación de oro y la presa, al fondo Sierra Nevada y junto a los árboles del valle la entrada de la Lancha.

Edmond Guillemin-Tarayre. Usine - La batterie de pilons. Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Usine – La batterie de pilons. Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)

Escribía Luis Seco de Lucena en 1906 “… El recinto llegó a ser muy amplio, pues, además de los canales y demás infraestructuras hidráulicas, en la Lancha del Genil se llegaron a levantar: “(…) seis edificios de ladrillo y hierro que estaban destinados a las máquinas lavadoras de arenas y trituradoras de cuarzo; hornos y laboratorios; talleres de fragua y de carpintería y almacén de herramental; doce depósitos aclaradores; dos extensos canales de desagüe; gran número de canalizos para la circulación y lavado de las arenas y algunos kilómetros de ferrocarril estrecho para el transporte de cuarzos y materiales” (4)

Edmond Guillemin-Tarayre. Premiére travèe des laveries. Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Premiére travèe des laveries. Granada, Mina del Hoyo de la Campana. 1888. Albúmina (CFRivero)

Edmond llegó a Granada ya en su madurez, contaba 50 años, se había casado algunos años antes con Berthe Hugentobler (1855-1926) y permaneció al frente de la explotación hasta su cierre a la muerte de Goupil, en 1892. Este fue su último trabajo profesional que le llevó también a interesarse por su entorno paisajístico y humano como podrían demostrar algunas de las tomas que realizó.

Destacamos aquí las fotografías de las localidades de Quéntar, Dudar y Cenes de la Vega, unas imágenes que con seguridad son las primeras y, durante muchos años únicas, de estos enclaves.

Edmond Guillemin-Tarayre. Village de Dudar. Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Village de Dudar. Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)

Coté des tours.                  Vallée du Siphon.             Maisonnette de tête du Siphon

Sus notas al pie de la imagen de Dudar hacen alusión al Canal de los Franceses cuya captación se encuentra en las montañas que lo circundan.

Edmond Guillemin-Tarayre. Village de Quentar (detalle). Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Village de Quentar (detalle). Granada. 1888. Albúmina (CFRivero)

passage du Canal. Prise d’eau roches de Castillejos.               Vallée d’Aguas blancas

De nuevo un paisaje y una localización sobre la captación de aguas para el canal, sin embargo la siguiente imagen no tiene más que un interés paisajístico y humano.

Edmond Guillemin-Tarayre. Entrée du village de Cenes (detalle). Cenes de la Vega (Granada). Albúmina, 1888 (CFRivero)
Edmond Guillemin-Tarayre. Entrée du village de Cenes (detalle). Cenes de la Vega (Granada). Albúmina, 1888 (CFRivero)

Completan la colección de fotografías tres planos esquemáticos de la geografía minera dibujados por Edmond, titulados:

Regions auriferes des environs de Grenade,

1893 Exploitations des alluvions de Grenade (Espagne) y

Exploitation des alluvions auriferes de Grenade (parcialmente aquí reproducido).

El álbum contiene también una fotografía de Granada de Rafael Garzón: la Carrera del Genil con la Sierra al fondo.

El arco árabe de la Casa de las Gallinas:
Guillemin-Tarayre, Edmond. Vue genèrale de la route de Cenes. Granada, Lancha del Genil. 1888. Albúmina (CFRivero)
Guillemin-Tarayre, Edmond. Vue genèrale de la route de Cenes. Granada, Lancha del Genil. 1888. Albúmina (CFRivero)

Encabeza este artículo una fotografía frontal y en primer plano del arco árabe que vemos en esta otra, a la izquierda de la imagen. En ella el ingeniero escribió “Entrée de La Lancha | arc arabe de Casa Gallina“, y más a la derecha, haciendo alusión a los edificios que se ven tras la tapia: “Habitation (anienne ferme)“, seguramente el lugar de la residencia de los propietarios de la explotación o de él mismo.

Siguiendo las investigaciones de García Pulido, encontramos que este arco era parte integrante de los edificios de la propiedad real llamada Casa de las Gallinas, en tiempos de la dominación árabe, que “estuvo emplazada en una meseta situada justo por encima de la Acequia del Cadí, limitada a ambos lados por el Barranco de la Casa de las Gallinas y  el Barranco de la Casilla“. Y que “Debió de ser desmontado, trasladado y reconstruido con aportaciones historicistas en la década de 1880, durante los años en los que este empresario francés [Goupil] construía los edificios de su fábrica para lavado de arenas auríferas junto al Barranco del Pantano”

Así pues al conformar las instalaciones de la explotación sus nuevos propietarios, no dudaron en embellecer la entrada de la finca con estos restos arqueológicos, lo que llevó durante mucho tiempo al error de considerar que las construcciones mineras estaban sobre la propia “Casa de las Gallinas”.

Hoy la ciudad de Granada ha crecido y el urbanismo envuelve el paisaje de la Lancha, pero aún están en pie los restos de los edificios industriales, en el Carril de los Filtros, junto a la parroquia “Virgen de Fátima”.

Arco árabe de “La Casa de las Gallinas”, calle Clarín nº 7, Granada
Arco árabe de “La Casa de las Gallinas”, calle Clarín nº 7, Granada (Fuente: Google Map)

Gracias a nuestro amigo Carlos Karlitros hemos localizado el arco árabe, puede verse al fondo de este estrecho pasaje en la calle Clarín nº 7,  entre muros de hormigón del siglo XX.

Notas:

(1) Guillemin-Tarayre, E., Notice sur l’Exploitation des Alluvions Aurifères de Grenade (Espagne), Exposition Universelle de Paris, 1889

(2) Hamy, Ernest Theodore. Recherches zoologiques pour servir à l’histoire de la faune de l’Amérique centrale et du Mexique, Volumen 1. Imprimerie Nationale, 1884 – 1. p: 55

(3) Luis José García Pulido es quien mejor y con mayor profundidad ha estudiado las explotaciones mineras en el entorno del Valle del Genil en los últimos años, de su bibliografía hemos tomado algunas de las informaciones que vertemos en este artículo. Ver: “El hoyo de la Campana, un enclave idóneo para la valorización del patrimonio minero aurífero de Granada“.

(4) Seco de Lucena Escalada, Luis. Guía práctica y artística de Granada. (2ª Edición). Granada, 1906, pp. 474-477

(5) Pozo Felguera, Gabriel. La rica montaña de oro entre el Darro y el Genil“. Blog: El Independiente de Granada. Enero 2018

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avez l'Emperatice". 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

El fugaz viaje de la Emperatriz Eugenia a Madrid en 1863

Con el hallazgo de las únicas fotografías del raudo viaje de la Emperatriz Eugenia de Montijo a Madrid en Octubre de 1863, revisamos este poco conocido evento y la iconografía del personaje.

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l'Imperatrice". 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l’Imperatrice“. 23 de octubre de 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Se trata de un grupo de cinco estereoscopias de Madrid con una des-

Dorso manuscrito de la fotografía superior: "Madrid Nº 5 | Palacio | Sortie de la Reine avec l'Imperatrice | xxx/63" [Firma desconocida]
Dorso manuscrito de la fotografía superior: “Madrid Nº 5 | Palacio | Sortie de la Reine avec l’Imperatrice | xxx/63″ [Firma desconocida]
cripción manuscrita en el dorso, de las cuales la primera que mostramos nos da la clave del momento históri-co con la nota que indica:Madrid, Palacio. Sortie de la Reine avec l’Emperatrice”.

A somewhat diffuse image is today the only visual vestige that left the presence of the mythical Eugenia de Montijo in Madrid, this was in October 1863. Once again stereoscopy is able to approach the “snapshot” in these early years of the Photography.

La relación de María Eugenia de Guzmán Palafox Portocarrero y Kirkpatrick con Málaga es quizá una circustancia algo desconocida pero que nos acerca, como malagueños, al personaje. El caso es que su madre Emmanuela, era hija de William Kirpatrick, un comerciante de vinos escocés que vivía en esta ciudad y cuya cuñada, casada con el Conde de Lesseps residía en París, lugar en el que esta señora conoció al futuro padre de la emperatriz, que sería más tarde Conde de Montijo. 

Tras su boda con Napoleón III, Eugenia realizó su primer viaje a España en el mes de octubre de 1863 bajo el nombre de Condesa de Pierrefonds con la

Disdéri. Emperatriz Eugenia de Montijo. París c.a. 1860. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retrato de la Emperatriz Eugenia de Montijo. París c.a. 1860. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

intención de mantener su carácter privado, pero la invitación de Isabel II a visitar Madrid lo convierte, a partir de su llegada a Valencia, en un viaje oficial con todas sus consecuencias.

Partiendo de San Sebastian, hasta donde la acompañó el Emperador, navegó en el el yate l’Aigle haciendo escala en Lisboa el día 7, el día 9 está en Sevilla, alojada en el Hotel Londres y el 10 sale hacia el Coto de Doñana en el vapor mercante “San Telmo”, invitada a un lanceo de jabalíes por el Duque de Villafranca (1). En este punto de su viaje pudo haber coincidido con los Duques de Montpensier que en esas fechas estaban en su residencia de Sanlúcar de Barrameda. Ante la imposibilidad de pasar la barra del Guadalquivir debido a un temporal, opta por tomar el ferrocarril rumbo a Cádiz desde el Puerto de Santa María.

Disdéri. Composición con los rostros de la "Famille Imperiale" de Napoleón III. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Composición con los rostros de la “Famille Imperiale” de Napoleón III. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Prosigue su viaje con la visita en Tarifa de la torre de su glorioso antepasado Guzmán el Bueno el día 15 (2), pero abandona el proyecto inicial de visitar Málaga y Granada para dirigirse a Valencia, donde se hace público su periplo y es recibida oficialmente el sábado 17, anunciándose ya su próxima escala en Madrid hasta donde viaja en un tren que partió a las 8 de la mañana del 18 de octubre, y llegó a la capital a las 22:30.

Autor desconocido. "Madrid, Palacio. Vista general”. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Palacio. Vista general”. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

La prensa madrileña relata la estancia de la Emperatriz en la Corte, ironizando sobre la velocidad con la que cubrió un apretado programa en tan solo cuatro días:

Llegó el domingo, recibió el lunes, bailó el martes, visitó Carabanchel el mismo día [palacio de su madre], el Escorial el miércoles, y a Toledo el jueves. Almorzó en Aranjuez el viernes, y volvió a Valencia para regresar a Francia.” El Clamor Público, 25/10/1863.

Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine & Musée” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Autor desconocido. “Madrid, Prado. Fontaine & Musée” [Una de las 4 fuentecillas]. 1863. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Dada la personalidad e influencia en la corte parisina de la emperatriz Eugenia de Montijo, se habló mucho en su momento sobre el posible carácter político de su visita a España en octubre de 1863, sobre todo en relación con la ocupación del trono mexicano. Incluso se habló también de una entrevista con los Montpensier sobre la boda de su hija Mª Isabel con su primo Luis Felipe, Conde de París. Pero la realidad es que el viaje tuvo en gran parte un perfil estrictamente personal y parece que bastante improvisado.

Disdéri. Retratos del Duque y la Duquesa de Alba. Paris, c.a. 1860. Cartes de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retratos del Duque y la Duquesa de Alba (hermana de Eugenia). Paris, c.a. 1860. Cartes de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retrato de Napoleon III sentado. París. 1860/65. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Disdéri. Retrato de Napoleon III sentado. París. 1860/65. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Repasando la biografía de esta mujer, educada en un ambiente aristocrático que no le impidió sin embargo gobernar su destino, se nos presenta como un personaje osado y capaz que supo afrontar con realismo la cara y la cruz de su vida.

Las fotografías

En nuestra colección tenemos un total de cinco imágenes de un conjunto que debió integrar originalmente al menos 18 estereoscopias, numeradas, tituladas y firmadas al dorso HB con idéntica grafía:

Nº 1 Madrid | Prado – Fontaine & Musée

Nº 5 Madrid | Palacio | Sortie de la Reine avec l’Impèratrice | Nov[?]/63

11 Madrid | Chambre du députés

16 Madrid | Prado. Fontaine du | Neptune

18 Madrid | Palacio | Vista general. [El Palacio de Oriente desde el suroeste]

Gracias a nuestro amigo de Toledo Olvidado, Emilio Butragueño hemos sabido que la nº 15 Tolède | Vue de l’Alcazar | prise de la Tour de la Catedrale [firmada] HB – ha sido adquirida por un coleccionista de la ciudad.

No podemos por menos que preguntarnos acerca de la identidad del fotógrafo, francés dado que escribe en este idioma. Y dado que el fotógrafo francés Ernest Lamy estuvo en 1863 en España hemos comparado sus estereoscopias madrileñas con éstas sin que haya ninguna coincidencia más allá de los motivos elegidos, ya que ambos fotógrafiaron el Prado, el Palacio en lontananza o la

Autor desconocido. Madrid, Chambre du députés. 1863. Detalle de una mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid, Chambre du députés. 1863. Detalle de una mitad de un par estereoscópico en albúmina (CFRivero)

fachada del edificio del Congreso que Lamy fotografió a principios del año con sus antiguos leones pétreos, sin embago en esta colección han desaparecido y se ha colocado un doble dosel sobre la escalinata, dosel que, curiosamente, cuatro o cinco años después en la fotografía que toma Jean Jules Andrieu (1868) vuelve a estar presente e igualmente sin los actuales leones de bronce que ya habían sido fundidos (Ponciano Ponzano 1866) pero que no se ubicaron en la portada del edificio hasta 1872.

Nuestro fotógrafo no debía formar parte de la comitiva real ya que que sólo contiene una imagen relativa a la visita de Eugenia de Montijo, esta salida de la comitiva del Palacio Real, tomada además en la distancia, lo que evidencia que no tuvo la posibilidad de posicionarse mejor para captar con más detalle el desfile. Por otro lado el aspecto del conjunto no puede por menos que hacernos atribuir el trabajo a un profesional que en cualquier caso no las editó posteriormente, quién sabe si formaba parte de un proyecto más amplio de reportaje sobre España que no llegó a buen término, como sin duda debió existir alguno.

Torres Molinas. "La Emperatriz Eugenia de cuando tenía 93 años acompañada de su ahijada nuestra Reina Victoria Eugenia". Sevilla, Palacio de las Dueñas. 2 de Febrero de 1920. Gelatina de plata. (CFRivero)
Torres Molinas. “La Emperatriz Eugenia de cuando tenía 93 años acompañada de su ahijada nuestra Reina Victoria Eugenia”. Sevilla, Palacio de las Dueñas. 2 de Febrero de 1920. Gelatina de plata. (CFRivero)

Una imagen un tanto difusa es hoy el único vestigio visual que dejó la presencia de la mítica Eugenia de Montijo en Madrid, fué en octubre de 1863. Una vez más la estereoscopia es capaz de acercarse a la “instantánea” en estos primeros años de la fotografía.

(1) Visita a Sevilla de la Emperatriz Eugenia de Montijo octubre 1863. Blog: Crónicas Sevillanas, 14/10/2014

(2) Carlos Núñez Jiménez. “Visita regia a Tarifa”. Aljaranda 1998

 

Jules Richard. Retrato de dos jóvenes mujeres en el jardín de L’Atrium. París, ca. 1910. Par estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio

Jules Richard y su pasión por el desnudo femenino

En fotografía el nombre de Jules Richard (París 1848-París 1930) está asociado a uno de sus mejores productos: el Vérascope, una pequeña cámara estereoscópica. Sin embargo, menos conocida es su extensa producción de fotografía erótica, imágenes en su mayor parte captadas por él mismo.

Jules Richard. Retrato de tres jóvenes mujeres en el jardín de L'Atrium. París, ca. 1910. Estereoscopia en gelatina de plata sobre vidrio.
Jules Richard. Retrato de tres jóvenes mujeres en el jardín de L’Atrium. París, ca. 1910. Mitad de un par estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

En 1876 Jules Nicholas Richard pasó a gestionar el negocio que su padre, Félix Richard, había fundado en 1845 para la fabricación de instrumentos de precisión (barómetros, anemómetros, etc.). Sin duda esta fue la base que junto a su afición a la fotografía (1) propició la invención de un nuevo aparato fotográfico que acabaría creando todo un sistema, un estándar en el mundo de la fotografía, al tiempo que le hizo ganar una fortuna.

Jules Richard. Retrato de dos jóvenes desnudas. París, ca. 1910. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio.
Jules Richard. Retrato de dos jóvenes desnudas. París, ca. 1910. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

Es en 1893 cuando sale al mercado el primer modelo de la cámara Vérascope que trabajaba con pequeñas plaquitas de vidrio de un tamaño muy reducido, apenas 45×110 mm (más tarde se añadió el formato 6×13 cm). Pero Richard había dado en la diana y acabó creando toda una gama de productos alrededor de este formato que se convirtió en un estándar en el mundo de la fotografía de aficionado, y en una base de futuros productos como el Glyphoscope (1905) y toda la cadena de producción necesaria para que los aficionados creasen sus propias fotografías estereoscópicas así como instrumentos de visualización tales como el Taxiphote.

Jules Richard. Escena de desnudos en la recreación neoclásica del Atrium. París. Ca. 1910
Jules Richard. Escena de desnudos en la recreación neoclásica del Atrium. París. Ca. 1910. Mitad de un par estereoscópico en gelatina de vidrio sobre cristal (CFRivero)

Su desahogada posición le permitió, ya cumplida la cincuentena, desarrollar otra de sus aficiones: la fotografía del desnudo femenino. En una sociedad tremendamente puritana Jules Richard dedicó gran parte de su actividad como fotógrafo a realizar sofisticadas composiciones artístico-eróticas, retratando jóvenes y hermosas mujeres, hasta el punto de que su biógrafo Jacques Perrin recopiló 7500 negativos eróticos de los que el mismo Richard había realizado al menos 6350.(2)

Jules Richard. Desnudos en Chantemerle. Chantemerle (Saboya). Ca. 1900. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre cristal
Jules Richard. Desnudos en Chantemerle (Saboya). Ca. 1900. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre cristal (CFRivero)

Quizás sus primeras fotografías de desnudos son las realizadas en Chantemerle, una propiedad que adquirió en la Saboya francesa, cerca de Aix les Bains, un lugar pintoresco y discreto. Las imágenes de este grupo son bastante domésticas y exentas de sofisticación, por lo que es posible apreciar la evolución de su fotografía cuando se contemplan las que realizaría más adelante en el estudio fotográfico que construyó junto a su negocio parisino, el llamado “L’Atrium“: un inmueble situado en el nº 26 de la calle Melingue, frente a su residencia, en el barrio parisino de Buttes Chaumont.

Jules Richard. Escena de desnudos en el jardín del Atrium. París. Ca. 1910
Jules Richard. Escena de desnudos en el jardín del Atrium. París. Ca. 1910. Mitad de un par estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

El llamado Atrium, además de un jardín, incluía algunas salas con decoración neoclásica, incluso una piscina. El objetivo era recrear escenas clásicas mediante el atrezo ambiental y el vestuario, de forma que pudiera justificarse el desnudo de las modelos a través de una pseudo imitación de la creación artística en la antigua Grecia. Un artificio mediante el que poder comercializar estas fotografías dirigidas a “caballeros, pintores y escultores”.

Jules Richard. Retrato de dos jóvenes mujeres en el jardín de L’Atrium. París, ca. 1910. Par estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio
Jules Richard. Retrato de dos jóvenes mujeres en el jardín de L’Atrium. París, ca. 1910. Par estereoscópico en gelatina de plata sobre vidrio (CFRivero)

La fotografía de desnudo, con una clara intención erótica, nace ya en la época del daguerrotipo, son muy famosos los de Joseph Auguste Belloc o Félix-Jacques Moulin, y en la década de 1870 circularon mucho las láminas fotográficas de Louis Jean-Baptiste Igout, teóricamente destinadas a artistas. Pero es ya con el cambio de siglo y las corrientes modernistas cuando la tendencia erótica se presenta con mayor decisión al tiempo que alcanzan una gran difusión gracias sobre todo a su impresión en tarjetas postales, en este capítulo son muy conocidas las de Julian Mandel.

Es en este contexto en el que debemos encuadrar las fotografías de Richard, un conjunto en el que encontramos poses realmente torpes en sus principios, junto a otras de un logrado efecto a la hora de mostrar la belleza del desnudo y su poder de seducción. Hay que tener en cuenta también que sus modelos en general procedían de los cabarets más populares de París como el Moulin Rouge o el Tabarin: Loie Fuller o Yvette Gilbert junto con otras bellezas aparecen repetidamente en sus estereoscopias.

Jules Richard. Recreación neoclásica del Atrium. París. Ca. 1910. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre cristal.
Jules Richard. Recreación neoclásica del Atrium. París. Ca. 1910. Positivo estereoscópico en gelatina de plata sobre cristal. (CFRivero)

El resultado de estas tomas, perfectamente catalogado, dió lugar a una notable tirada, comercializada con gran éxito no sólo en el formato estereoscópico en cristal sino también en tarjetas postales que esquivaban la persecución de la censura.

Saber más:

(1) Juan Antonio Fernández Rivero. Tres dimensiones en la historia de la Fotografía: La imagen estereoscópica. Málaga. Miramar, 2004.

Cerca de Berlín existe el Museum für historische 3D-und Aktphotographie, Jules Richard Museum. En su web aportan información sobre el personaje y su obra.

(2) Jacques Perrin. Jules Richard et la Magie du Relief. Cyclope, 1993. ISBN 2-910284-01-8

Juan Antonio Fernández Rivero. La fotografía estereoscópica en la época de Demetrio Ribes. En: La mirada del l’arquitecte. Valencia. Universitat, 2007

Alexandre Duproui. L’Atrium: et autres délires photographiques de Jules Richard & ses amis. Éd. Astarté, 2010

Frédéric Vitoux. L’Atrium de la rue Melingue. En: Grand Hôtel Nelson. Fayard, 2010

Acción de Ets. Jules Richard, 1922.
Acción de Ets. Jules Richard, 1922.
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina

La Fábrica Nacional de Licores en Costa Rica 1860

La fachada y el interior de la Fábrica Nacional de Licores en San José (Costa Rica), en dos inéditas estereoscopias, tomadas alrededor de 1860. Hoy día Centro Nacional de la Cultura de este país.

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada e interior. Dos fotografías estereoscópicas, c.a. 1860. Albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada e interior. Dos fotografías estereoscópicas, c.a. 1860. Albúmina

La fotografía estereoscópica es una caja de sorpresas por motivos bastante lógicos: son fotografías muy tempranas y en un formato bastante económico, lo cual daba lugar a que las tomas se realizaran con mayor profusión y libertad que aquellas de gran formato que daban lugar al llamado formato “álbum”.

Así, tras seguir la pista de estas dos imágenes estereoscópicas, de las cuales reproducimos un sólo par de cada una de ellas, ayudados por la anotación manuscrita que indica: “Interior de la fábrica de licores”, hemos podido identificar la fachada del que, como decimos, es actualmente el Centro Nacional de la Cultura de Costa Rica, en su capital San José. Una suerte que el edificio esté vivo aún, transformado pero completamente reconocible.

Nos ha sorprendido comprobar cómo una reciente exposición fotográfica sobre el edificio no cuenta con fotografías del mismo tan antiguas como éstas que adquirimos en la feria de Bievres hace algunos años, un buen motivo para compartirlas desde nuestro blog. La antigüedad de estas imágenes es evidente, ya que no se aprecia ninguna ordenación urbanística en una zona que posteriormente se va organizando poco a poco.

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, fachada principal. Mitad de un par estereoscópico en albúmina

El edificio se inaugura en 1856 destinado a “centralizar y nacionalizar la destilación de licores en Costa Rica, y se escoge para ello el lado este de la ciudad [de San José], a unos doscientos metros de la entonces laguna de San José, ahora Parque Morazán. Según la visión de la época, la edificación quedaba “alejada” del perímetro urbano lo cual ofrecía condiciones de seguridad… El funcionamiento de la fábrica se mantuvo en el mismo sitio hasta el año 1981

Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, interior. Uno de los pares de una estereoscopia, c.a. 1860. Albúmina
Autor desconocido. San José (Costa Rica) Fábrica Nacional de Licores, interior. Uno de los pares de una estereoscopia, c.a. 1860. Albúmina

El área total destinada a la Fábrica de Licores fue de aproximadamente 14.000 metros cuadrados, de los cuales 11.000 estuvieron ocupados por edificaciones y 2.900 por caminos y jardines.  Arquitectónicamente los edificios guardaron una fuerte influencia del estilo colonial“. Son datos que proporciona la página del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica en su historia del edificio.

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)

Alfredo Esperon (1843-1900) fotógrafo: de Madrid a Caracas

Alfredo Esperon no es un fotógrafo más en el puzle incompleto de la fotografía española: Etienne-Alfred Esperon y Tisne, de origen francés como tantos otros colegas que trabajaron en España, es un personaje inquieto y emprendedor que ejerce de retratista primero en Valencia, en Madrid desde 1868 a 1894, y hasta 1900 entre Bogotá y Caracas.

Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Nuestra Señora de la Poveda. Villa del Prado (Madrid), 1882. Cabinet en albúmina (CFRivero)
Biografía                                  Versión para imprimir

Nacido en Guchen el 10 de septiembre de 1843 (1) pequeño pueblecito en los Pirineos centrales franceses, a apenas 20 km de la frontera española, hijo de Pierre Esperon (1800-1875), sastre, y Marie Tisne (1809-1874) (2). Sabemos que abandona su pueblo natal en 1858 y lo encontramos por primera vez como fotógrafo en Madrid en 1868, en el piso 4º izquierda del número 13 de la Puerta del Sol, donde hasta entonces había estado establecido el fotógrafo

Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina
Jean Laurent. Nº 41. Madrid, Puerta del Sol. Detalle. 1865-72. Albúmina

portugués José María Cordeiro. Sin embargo en el padrón de esa fecha declara llevar ya diez años en la ciudad, aunque probablemente se refiriera a su estancia en España, puesto que en los años anteriores se localiza en Valencia como veremos.

En el padrón de 1868 figuran además su esposa Eduvigis Gil y Cuéllar, natural de Villarejo de Salbanés (Madrid), los hijos de ambos, Armand y Luis de 5 y 2 años respectivamente, y los hermanos de Alfred: Eugenio (nacido en 1839) y Benjamín (nacido en 1849). Además Pedro Gil, cuñado de Alfredo, como aprendiz fotógrafo. En esta primera época trabaja en sociedad, como: “A. Esperon y hermano”, sin que podamos precisar a qué hermano se refiere, aunque en cualquier caso debieron independizarse muy pronto porque en el padrón de 1872 ya no aparecen en su domicilio.

El examen de los padrones nos muestra también cómo en años sucesivos va creciendo la familia y a los dos primeros se van uniendo cinco hijos más. Pero a pesar de que su vida gira fundamentalmente en torno a su domicilio de la capital de España, los lugares de nacimiento de su descendencia nos descubren la gran movilidad de este fotógrafo: en primer lugar su hijo mayor Armand nació en París en 1863, y dos años después Luis, nace en Sabadell. Arturo, Gustavo y Rosario nacen en Madrid, respectivamente en 1869, 1872 y 1874, pero Julio nace en Valencia en 1875, y por último Enrique, en Madrid en 1877. En 1880 Esperón queda viudo, al tiempo que su hijo mayor Armand, aparece ya como fotógrafo y su cuñado deja de convivir con la familia.

Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870
Alfredo Esperon. Dorso de una carte de visite. Madrid, ca 1870

Alfredo formaba parte de una familia de varios hermanos, dándose la circunstancia de que su hermana mayor Jeanne-Catherine, (o quizás Jeanne-Louise Catherine) nacida en 1828, se había casado con el fotógrafo italiano Antonio Ludovisi y el matrimonio se había establecido en Valencia en 1863 (1) en un estudio que curiosamente publicitaban como “Ludovisi y su señora, Fotógrafos romanos”. En este estudio está documentada la presencia de los hermanos Benjamín (1865 a 1867) – que terminaría trabajando en Alcázar de San Juan – y Eugenio (1874 y 1875) y también a partir de 1875, cuando muere Antonio Ludovisi, de Alfredo, quien llegaría a abrir un estudio en la calle Barcas, 17-2º (1). Con estos datos es difícil cuadrar las idas y venidas de los hermanos Esperón, pero es fácil sospechar que de alguna manera fueron protegidos en sus primeros momentos por su hermana mayor, casada con el prestigioso fotógrafo Ludovisi y regentando el más afamado estudio de valenciano del momento, en el que aprenderían la profesión, para luego ir poco a poco estableciéndose por su cuenta. De su actividad en Valencia nos informa ya José Ramón Cancer pero vamos a centrarnos en su etapa madrileña en la que desarrolló gran parte de su vida profesional.

Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon y hermano. Cauce del Turia en Valencia. Madrid, ca. 1865. Carte de visite en Albúmina (CFRivero). Se trata de la parte derecha de una panorámica en dos partes, tomadas cada una de ellas en formato estereoscópico  (11)
Obra fotográfica

Alfredo Esperón habría tenido por tanto buenos maestros que le iniciaran en las artes fotográficas y en la iluminación de las fotografías, logrando así encontrar un hueco en la siempre difícil plaza de Madrid, repleta de grandes profesionales, donde no obstante llegó a ostentar el título de “Fotógrafo de la Real Casa”, y aunque no alcanzó nunca la notoriedad de los Debas, sabemos que ejerció de fotógrafo retratista además de practicar el reportaje fotográfico: se conocen algunos ejemplos de sus reportajes de la familia real en sus desplazamientos, como la fotografía del Rey Alfonso XII de cacería acompañado de su madre, Isabel II, y el resto de la Familia Real, titulada “Grupo de cazadores durante una jornada cinegética en los bosques de San Ildefonso en Segovia, en 1875 (3). También acompañando al Rey en su desplazamiento a Málaga y Granada con motivo del terremoto de 1885. Esta actividad siguió practicándola cuando emigró a América.

Un anuncio aparecido en La Época el 1/10/1876, nos informa de la calidad de  los efectos conseguidos en la coloración de sus fotografías: “Un nuevo adelanto en la fotografía y uno de los que más la hermosean, se debe al acreditado fotógrafo señor Esperon. Puerta del Sol, 13, que consiste en haber conseguido un colorido imitación carnes, que da una dulzura y una fineza de lo más agradable a la vista, teniendo la condición de ser inalterable.”

En 1877 publica el “Álbum fotográfico de las instalaciones de la Exposición Nacional Vinícola celebrada en Madrid, en colaboración con sus compatriotas Jean Laurent y Fernando Debas. (12)

J. Laurent, Debás y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)
J. Laurent, Debas y Esperon. Orla de los personajes organizadores de la Exposición Vinícola de 1877. Albúmina (Bodega Toro Albalá)

Durante la década de los ochenta es cuando alcanza su plenitud, recogiendo la prensa de vez en cuando noticias sobre él, como la realización, junto a su segunda esposa: Luisa Faure, del reportaje sobre los terremotos ocurridos en Granada y Málaga en 1885:

Mr. y madame A. Esperón, fotógrafos, partieron ayer en el tren real, con objeto de sacar copias gratuitamente, de los pueblos más castigados por los terremotos en las provincias de Granada y Málaga, cuyas fotografías exhibirán después por medio de un microscopio gigante en uno de los teatros de esta capital. / Los productos de la función en que se exhiban las citadas fotografías serán a beneficio de las víctimas de aquellas provincias” (La Discusion: 10-1-1885)

Con la regia comitiva ha llegado a Madrid, procedente de los pueblos de Andalucía, el fotógrafo de la real casa, Sr. Esperón, el cual fue a dichos puntos, como ya dijimos, para sacar vistas de los efectos causados por los terremotos. / Se han sacado sesenta fotografías diferentes de los desastres, tanto en los edificios, como en los campos; los cuales se exhibirán al público muy en breve en uno de los teatros principales de esta corte por medio de la linterna mágica, destinándose el producto de la función a socorrer a los pueblos castigados por los terremotos. / A juzgar por lo que hemos oído, el espectáculo promete ser notable.” (La Correspondencia, 26-1-1885)

En los primeros días de la próxima semana tendrá lugar en uno de los principales teatros de esta corte, la magnífica esposición de vistas tomadas de los terremotos de Andalucía por el Sr. Esperón, fotógrafo de SS. MM. A pesar de los muchos gastos originados, una parte de los productos se destina a beneficio de las víctimas de dichos terremotos”. (La Correspondencia, 4-3-1885)

El reportaje, realizado en pleno invierno recorriendo caminos difíciles y a veces destruidos, hasta el punto de que algunas de las visitas reales hubieron de ser suspendidas por lo intransitable del recorrido y la dureza del clima, fue sin duda una empresa épica que no arredró a los Esperon. Fruto de este trabajo es el álbum producido por el propio fotógrafo con cincuenta y una fotografías:

El conocido fotógrafo D. Alfredo Esperón, que ha recorrido los pueblos derruidos por los terremotos, ha presentado a S. M. un magnífico álbum con gran número de vistas” (La Época: 21-3-1885).

Conocemos al menos tres ejemplares de este álbum (4), dos de ellos en la Biblioteca del Palacio Real en Madrid y otro en Archivo Municipal del Ayuntamiento de Granada, éste último accesible en Internet permite visualizar todas las fotografías. En la primera de ellas la comitiva real, con el joven Alfonso XII en el centro, posa rodeada de los vecinos de Alhama de Granada.

Las noticias de su actividad se suceden como por ejemplo en 1888 sobre la disposición de Esperon a realizar gratuitamente fotografías de grupos de niños que asistieron a un festival en el hipódromo (La Iberia 31/3/1888). Curiosa es también otra noticia en la que se ve implicado nuestro fotógrafo, nada menos que en el famosísimo crimen de la calle Fuencarral. Según relata el periódico La Iberia (29-7-1888) uno de los dos acusados, José Vázquez-Varela Borcino, apodado “El pollo Varela”, hijo de la asesinada, se hizo una fotografía con otra persona en la pradera de San Isidro el día 15 de mayo con motivo de las fiestas y esta fotografía podría convertirse en una prueba de interés para el juicio. La policía en sus indagaciones logra averiguar que el fotógrafo fue Emilio Ruiz, que había tenido un establecimiento en el solar número 6 de la Concepción Jerónima y que había estado trabajando como fotógrafo en la pradera durante las fiestas. La policía averigua también que dicho fotógrafo es, o ha sido, discípulo de Esperon por lo que se desplaza a su estudio personal del Juzgado para interrogarlo. Finalmente Esperon confirma lo aseverado por el fotógrafo en el sentido de que de esa clase de retratos no se conservan los clichés por tratarse del sistema de ferrotipia.

Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Alfredo Esperon. Retrato de señora. Madrid, ca. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Con el tiempo Alfredo Esperon llegó a tener varios estudios fotográficos simultaneados con el de Puerta del Sol, uno en la calle Fuencarral 121, de Madrid, otro en Valencia (Calle de las Barcas  17) como ya se ha mencionado, también en Córdoba junto a Palomares, y sucursales en Bogotá, Caracas y quizá México.

Por el establecimiento de Córdoba sabemos que sus hijos colaboraban para lograr tejer y mantener una amplia red de sucursales bajo la denominación de “Hijos de A. Esperon”, pues tal fué el nombre del establecimiento después de algunos años en los que se iniciara como “Fotografía Madrileña”. Su asociación con el fotógrafo cordobés Antonio Palomares, se mantuvo al menos hasta 1895, mencionándose incluso en la prensa en alguna ocasión a Luis Esperon. Tras esta unión Palomares se independiza dando luego lugar a una saga de fotógrafos que se mantendría durante muchos años, según ha investigado el fotohistoriador cordobés Antonio Jesús González (5). Prueba de ello son las cartulinas que se conservan con trabajos de este estudio en las que figuran tanto la expresión: “Esperon y Palomares”, como: “Hijos de Esperon y Palomares”.

Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)
Antonio Palomares. Retrato de Conchita de la Bastida. Córdoba, 1899. Cabinet en albúmina. (CFRivero)

Pero quizá impulsado por la alta densidad de fotógrafos en las ciudades españolas y por el elevado número de su descendencia, Alfredo Esperon, que ya demostró su espíritu inquieto y su afición a los viajes, cruza el Atlántico y trata de buscar un establecimiento rentable en alguna de las capitales de la América hispano-hablante. La última noticia de Alfredo en Madrid consta en el Anuario de 1894, pero teniendo en cuenta que esta publicación contiene datos del año anterior, pudo haberse marchado ya en 1893. Este mismo año el historiador Eduardo Serrano (6) lo sitúa en Bogotá y lo califica como “uno de los más destacados fotógrafos profesionales de fines del siglo XIX en Colombia”, su estancia parece bien documentada al menos para los años 1895, en el que fotografía al equilibrista Harry Warner cruzando el río Bogotá sobre un cable (7) y 1896. A ello contribuyó el luctuoso suceso del suicidio del poeta José Asunción Silva, el 24 de mayo de 1896, y sucedió que fue Esperon quien “se introduce en la habitación del poeta y con el fogonazo de la cámara congela para siempre su apacible rostro muerto. Capta así uno de los iconos de la cultura literaria colombiana, una fotografía que ha ilustrado e inspirado las sucesivas miradas que se han dado sobre el personaje, interesante como representante de la tendencia romántica y también por su relación con las conspiraciones políticas del momento. Esta imagen, ha sido calificada como “una de las obras maestras del género funerario: el fotógrafo se ha acercado a la cabecera de la cama y ha tomado la foto de la cabeza del poeta de modo que ésta aparezca por encima de la línea del horizonte; su barba y sus cabellos negros contrastan con la blancura de las sábanas y enmarcan con nitidez su rostro; y por último, el apoyo que le presta la almohada y sus ojos cerrados desmienten el fin violento que se ha dado”. La imagen dio lugar a múltiples comentarios e interpretaciones “Como si se tratara de un ritual incesante, en la fotografía de Esperón el suicidio de Silva parece no tener fin. Ante ella se inclinaron durante años los privilegiados amigos del poeta y aun otros que no lo conocieron, y de ella se sirvieron para volver una y otra vez sobre los minuciosos detalles del suicidio”. Fue publicada por primera vez en 1917 en la revista “Bogotá Cómico” (8).

Ese mismo año (1896) lo encontramos en Caracas (9), donde aparecen reproducidas fotografías suyas en “El Cojo Ilustrado”, es allí donde se casa por tercera vez en la Catedral de Caracas el 1 de mayo de 1897 con Amelia Sánchez, después de enviudar de Luisa Faure, su segunda esposa. Su estudio fue uno de los más afamados del momento, muy alabado por la prensa en la que se muestra como un retratista que ilumina tanto al óleo como a la acuarela. Hay noticias de un reportaje realizado en la región andina al sur del país. Lucas Manzano dijo de él: puede decirse que el primer fotógrafo a la moderna que llegó a esta ciudad fue Esperón. […] provisto de nuevos aparatos, aunque hacía las impresiones al sol, se estableció en lugar contiguo al edificio del Concejo Municipal. A su establecimiento concurrieron el presidente general Antonio Guzmán Blanco y los hombres de su plana mayor, entre quienes se contaban en las exhibiciones estupendamente fotografiados el general Joaquín Crespo, que fue su mejor cliente…”. Falleció en Caracas en 1900 a los 57 años.(10)

El hecho de que en sus cartulinas mantuviese al dorso el anagrama con el domicilio de Puerta del Sol, simultáneamente con sus sucesivos emplazamientos en América, podría hacernos suponer que sus hijos continuaron con el estudio de Madrid. Por otro lado el apellido Esperon aparece ligado a la actividad fotográfica en España y América en retazos esporádicos a lo largo del siglo XX: Alonso Robisco publica varios retratos de una familia emigrante de Llanes, realizados en 1910 en su estudio de México, localizado en Avda. San Francisco 66, indicando que también abrió estudio en la calle Platero de esta ciudad. La Biblioteca Nacional de España cuenta con alguna carte de visite de “F. Esperon” datada en México en 1912.

Hemos encontrado el españolizado apellido Esperón en las primeras décadas del siglo XX y en fechas más cercanas y desde al menos 1959 hasta la décadas de 1970, existieron al menos dos casas editoras de tarjetas postales radicadas en Madrid, con los nombres de “Aurora Esperón” y “P. Esperón”. Existió también una editorial de tarjetas postales con caricaturas, tipos, souvenirs turísticos, bordadas, imágenes religiosas …, activa en los años veinte y treinta, que se llamaba: “Ed. postales Esperón”, “P. Esperón”, o también: “Postales Aurora Esperón”, y otra a partir de los años 70/80 con fotos de toda España, llamada: “A. Esperón”. De todas ellas no podemos precisar su relación con nuestro fotógrafo o su familia.

Bibliografía

(1) Cancer Matinero, José Ramón. Retratistas fotógrafos en Valencia (1840-1900). Valencia: 2006

(2) García Felguera, María de los Santos. 2008. Investigación sobre una fotógrafa que trabajó en España en el siglo XIX, la señora Ludovisi. En: 10ª Jornades Antoni Varés (Girona, 11-14 novembre 2008), Disponible en: http://www.girona.cat/sgdap/docs/ew3duqpgarciafelguera.pdf

(3) López Mondéjar, Publio. Historia de la fotografía en España. Barcelona, Lunwerg Editores, 200. (Pág. 59)

(4) Esperón, Alfredo. Album fotográfico de los terremotos de Málaga y Granada / dedicado a S.M. el Rey Don Alfonso XII, por D. Alfredo Esperón, fotógrafo de la Real Casa (S. XIX), 1885.

González Cristobal, Margarita; Ruiz Gómez, Leticia. La fotografía en las colecciones reales. Madrid: Patrimonio Nacional, Fundación “La Caixa”, 1999 (Catálogo de la exposición)

(5) González, Antonio Jesús. Galería de Fotógrafos cordobeses. La saga de los Palomares. News de Córdoba, mayo 2013, AFOCO. Disponible en: http://www.afoco.com/ficheros/70

(7) Posada Tamayo, Simón. “Harry Warner, el equilibrista que ‘caminó’ sobre Bogotá” Disponible en : http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12305453

(6) Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia. 2ª ed. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1983, citado por: José Eduardo Jaramillo Zuluaga. Las leyendas de Silva: orígenes de la vida intelectual pública en Colombia.

(8) Jaramillo Zuluaga, José Eduardo. Las Leyendas de Silva: Orígenes de la vida intelectual pública en Colombia. Revista Santander, Universidad Industrial de Santander, Bogotá, núm. 1, 2006. Disponible en: http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/leyendasAsuncionSilva.pdf

Santos Molano, Enrique. El Corazon del poeta: los sucesos reveladores de la vida y la verdad inesperada de la muerte de José Asuncion Silva. Nuevo Rumbo Editores, 1992,

(9) Muchas noticias de su etapa en Venezuela se pueden leer en: Wikihistoria del Arte Venezolano: “Esperón, Alfredo” Disponible en: http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Esper%C3%B3n,_Alfredo)

(10) Manzano, Lucas. “Retratarse en grupo era pavoroso”, en “Élite, Caracas, 25-3-1961, págs. 12-15, citado en Wikihistoria de Arte Venezolano:Esperón, A. fotógrafo de la Real Cámara. “Vista de los terremotos de Andalucía en 1884”. 1885. Disponible en: http://www.granada.org/inet/wfot_arc.nsf/fe6c09aac9c1233fc12574c2002a0c0d/d7ac719a45d9dc68c1256ad80034e3ce!OpenDocument

(11) Conocemos la primera parte de la panorámica, así como una versión estereoscópica de la misma, en piezas firmadas por Fárvaro Hermanos, pero esta firma pirateaba los trabajos de muchos colegas, como por ejemplo a Jouliá, Laurent o Lamy, por lo que nos inclinamos a atribuir la autoría de esta fotografía a los hermanos Esperon (Ver: Pedro Cabezos Bernal. Imágenes estereoscópicas aplicadas a la representación arquitectónica. Valencia, 2014. Tesis doctoral)

(12)

Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. “El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon. En: Hernández Latas, José Antonio. I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. 1839-1939: Un siglo de fotografía. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2017. Pág.: 361-371.