Fotografía estereoscópica en Canarias, siglo XIX

La fotografía estereoscópica se difunde en las islas Canarias a finales de la década de 1850, no sólo por los fotógrafos y las noticias procedentes de la Península sino también a través de la importante colonia inglesa residente.

Autor desconocido. “Bananas. Orotava. 1856”. Estereoscopia en papel a la sal. (CFRivero)

Quizá la presencia en nuestra colección de una pequeña serie de fotografías estereoscópicas del archipiélago canario, bastante primitivas, y sus similitudes con algunas de las inventariadas por el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias, nos llevaron a realizar una investigación que presentamos en las jornadas “Luces del Atlántico” en Las Palmas de Gran Canaria en 2018 y que se ha publicado recientemente:

Ver artículo completo: La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158. (1).

De esta publicación hacemos aquí un resumen y alguna aportación novedosa.

La estereoscopia más antigua que ha llegado a nuestras manos es la que encabeza este artículo, data de 1856, como reza en la inscripción que encontramos en el reverso de la tarjeta, una fecha que coincide con la llegada del astrónomo Piazzi Smyth y su esposa Jessica Duncan a las islas, en una expedición astronómica durante la que realizaron un gran número de fotografías estereoscópicas de Tenerife, de las cuales publicaron veinte con la crónica de la expedición en 1858 (2,3).

Pero no es hasta 1858 cuando encontramos en la prensa local alguna noticia sobre la materia, en un anuncio de un tal Federico Quiroga que ofrece un espectáculo de tipo cosmorama, y que al tiempo vende estereóscopos y vistas. También la prensa nos informa de la presencia de material estereoscópico entre las mercancías que entraban o salían de los principales puertos, lo que denota la presencia de una producción propia ya en 1859.

Este mismo año se abre al público el establecimiento fotográfico de Luis Marín del Corral que si bien no prolongó su existencia más allá de 1863, sí que incluyó repetidamente en sus anuncios alusiones a la estereoscopia, vendiendo ya una serie importante de vistas de Santa Cruz de Tenerife y sus alrededores.

Luis Marín del Corral (atribuida). Tenerife, Santa Cruz. El Salto del Negro en el Barranco de Santos. Núm 8. Estereoscopia en albúmina, ca. 1860. (CFRivero)

Aunque el nombre de su creador no figuró nunca en su producción estereoscópica, tenemos muy pocas dudas a la hora de identificarlas con una extensa serie (al menos 154) de las que hemos encontrado 17 cartulinas, en su mayor parte en la fototeca del FEDAC. Todas presentan una etiqueta de papel al dorso con una numeración y títulos impresos.

Manuel Sapera es otro de los fotógrafos que de forma intermitente aparecen por las islas y que también ofrece estereoscopias a sus clientes “… retratos, stereoscopos y vistas de varias provincias de la Península ...” desde el número 31 de la calle San José en Santa Cruz de Tenerife. Otros fotógrafos transeúntes como Corrales y Nal (también procedentes de Cádiz como Sapera), aparecen en la ciudad a finales de 1861, y según indican en sus anuncios en prensa “… con objeto de sacar varias vistas“, muy probablemente en formato estereoscópico, dadas las fechas.

El trabajo de los fotógrafos Rafael y Bartolomé Belza Monagas está muy bien documentado por Carlos Gaviño de Franchy, que sitúa su periodo de actividad entre 1864 y 1877 en el 21 de la calle del Sol de Santa Cruz de Tenerife. Y es una fotografía estereoscópica del puerto, tomada con motivo de la

Rafael Belza Monagas. Tenerife “Fot. 242 / Muelle de Sta. Cruz de Tenerife en el embarque del Príncipe D. Enrique de Borbón”. Estereoscopia en albúmina. 1865 (FEDAC)

marcha del infante don Enrique de Borbón, en 1865, la que constata el dominio y la práctica de esta técnica por parte de este estudio que no llegó a funcionar más allá de esta fecha. Otra estereoscopia con una vista muy similar tenemos en la CFRivero con la inscripción “The Mole at Santa Cruz Teneriffe”.

Rafael Belza Monagas? (atribuida). Isla de la Palma, finca de Don José María Fierro en Buenavista en B. Alta – 10 de Abril de 1864. Estereoscopia en Albúmina. (FEDAC)

Pero una de las colecciones depositadas en la FEDAC que más ha llamado nuestra atención son siete vistas de Santa Cruz de La Palma y alrededores (ref. 7568, 7579, 7581 a 7584 y 7585) cuyos textos manuscritos al dorso nos recuerdan mucho a la estereoscopia de Belza, todas ellas con detallados títulos manuscritos al dorso. Las escenas incluyen a veces los mismos personajes en diferentes paisajes, como si se tratara de un reportaje privado realizado por encargo, que bien pudieron haber hecho otros fotógrafos afincados por estas fechas en la isla, como Santos M. Pego o Juan González Méndez y Aurelio Carmona López, naturales de La Palma.

Autor desconocido. Escenas de la colonia británica en las islas hacia 1870. Estereoscopias en albúmina. (FEDAC 7632 y33)

Un importante número de las estereoscopias que hemos podido examinar, utilizan como soporte una llamativa cartulina de color amarillo, lo que puede llevar a conclusiones equívocas en torno a la coincidencia de sus productores. De un conjunto de más de cien estereoscopias de estas características con diversas grafías en sus dorsos, concluimos que fueron realizadas por diversos fotógrafos de la época. De ellas queremos destacar un interesante grupo centrado en reflejar la vida de los ingleses en las Islas, familias en el jardín, juego de críquet, casonas y palacetes de estilo inglés. (Ejemplos: Ref.: 7587 a 7595 o 7629 a 7635)

Sello del fotógrafo Juan González Méndez
Sello del fotógrafo Juan González Méndez

Otro fotógrafo del que hemos encontrado estereoscopias es Juan González Méndez (1824-1907), natural de La Palma y activo en esta localidad y en La Orotava. Abre su establecimiento en 1865, e identifica sus fotografías con el sello que aparece a la izquierda y con el

Juan González Méndez. Orotava. Parroquia [Iglesia de la Concepción]. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1865 (FEDAC 7562)
texto impreso “Canaria / Tenerife”, al que suele adjuntar la descripción manuscrita de la vista. De él publicó Carlos Teixidor (4) una vista de Santa Cruz de la Palma desde la playa, y el Centro de la Fotografía de Tenerife conserva otra del Puerto de la Cruz desde el valle de la Orotava (ref. 0600063013).

Alberto Boisier y Romero. Cementerio de Las Palmas, templete central. Las Palmas de Gran Canaria. Estereoscopia en albúmina. Ca. 1875. (FEDAC 07627)

La FEDAC conserva también algunas estereoscopias de Alberto Boisier y Romero (ver: 07627, 07640, 07647 y 07665), un fotógrafo cuyo nombre aparece en las crónicas en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y del que apenas conocemos mas datos que la ubicación de su estudio en la calle Triana num. 74, como reza en el dorso de sus tarjetas. Activo entre 1870-1876 según Carlos Teixidor.

La decadencia del empleo de la estereoscopia se hace patente también en Canarias desde la década de los 70, al tiempo que su recuperación a finales de siglo por dos vías diferentes: las grandes ediciones procedentes de Norteamérica y la fotografía de aficionado que surge a raíz de las facilidades técnicas.

Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)
Hopp Ferenc. Jardin botánique, Orotava. Tenerife. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1900 (CFRivero)
Ampliación del artículo publicado en “Cartas diferentes”:
Retrato de Hopp Ferenc. Wikidata

Ejemplo de fotografía no profesional es esta estereoscopia del húngaro Hopp Ferenc  (Fulnek (Eslovaquia) 1833 – Budapest 1919), que tenemos en la CFRivero, de cuyo autor la fototeca de la FEDAC tiene 9 ejemplares, si bien con un error en su nombre (Hopp Ferendz). Este personaje, a quien se debe en gran parte la promoción de la fotografía y otras muchas tecnologías en su país, viajero y coleccionista de arte, nos dejó un museo en la capital de Hungría. Realizó miles de fotografías a partir de 1890, también en formato estereoscópico, pero la destrucción causada por la segunda guerra mundial acabó casi con toda su producción, sólo se han conservado trescientas cincuenta en su país de origen que han sido objeto de varias exposiciones, y éstas, de las que podemos dar ahora noticia, que dan testimonio de su paso por la Isla de Tenerife.

De otros fotógrafos aficionados sólo consignamos aquí las importantes colecciones realizadas con materiales del sistema Verascope, que se conservan en el Archivo de Fotografía Histórica de Canarias: la de Tomás Gómez Bosch (500 imágenes) y la de Leopoldo Prieto.

Llama la atención la escasa representación que Canarias tiene en la gran colección de la Keystone View Company, con apenas una vista de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria y otras dos de “Carmacita and Chico…” en un mercado de Las Palmas de Gran Canaria.

Keyston View Company. 33375 Carmacita and Chico … at the Market. Las Palmas. Canary Islands. Ca. 1900. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Mejor representado queda el archipiélago en la colección “Rellev” que José Codina Torrás publica entre las décadas de 1930 y 1940. Su serie 83: “Canarias (1ª serie)”, consta de quince vistas de las que nueve son de Santa Cruz de Tenerife, cuatro de La Laguna y dos de la Orotava.

José Codina Torrás ed. Col. nº 83 Canarias 1ª serie. Colección “Vistas Estereoscópicas de España. Estereoscopia en gelatina de plata. Década 1940 (CFRivero)

Esperamos que esta primera aportación despierte el interés de los investigadores por la faceta estereoscópica de las primeras fotografías de Canarias.

Notas:

(1) Juan Antonio Fernández Rivero y María Teresa García Ballesteros. La fotografía estereoscópica en Canarias durante el siglo XIX. Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, 2018 nº 14 p: 123-158.

(2) Piazzi Smyth, Charles. Más cerca del cielo: Tenerife, las experiencias de un astrónomo. Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2002 [versión en castellano del original publicado en Londres en 1858]

(3) Rachel Bullough. Cámaras, telescopios y mulas. Charles Piazzi Smyth camino al Teide. [en prensa] III Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía. Zaragoza: Fundación Fernando el Católico…

(4) Carlos Teixidor Cadenas. La fotografía en Canarias y Madeira. Madrid, 1999.

Sabina Muchart. [Málaga, pescadores botando una jábega]. H. 1900. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Acerca de Sabina Muchart

Tras el nombre del estudio fotográfico S. Muchart, que abrió al público en la Plaza de la Constitución de Málaga en 1887, descubrimos sorprendidos el nombre de una mujer: Sabina Muchart, quien inició su andadura en fuerte competencia con el estudio de Manuel Rey y mantuvo su vigencia durante cuarenta años.

Sabina Muchart. “Málaga – Una gran bebeora”. H. 1900. Tarjeta postal, ed: Álvarez Morales (CFRivero)

El descubrimiento de la identidad femenina de S. Muchart (1), cuando en 1994 dimos a conocer el nombre de Sabina Muchart Collboni como una mujer fotógrafa afincada en Málaga, ha tenido una notable repercusión mediática en los últimos años. Nuevos estudios documentales aportaron interesantes datos, especialmente en lo relacionado con su origen y la llegada a Málaga de ella y sus hermanos (2), y además en 2015 se dan a conocer unas fotografías que la relacionan con la guerra de África (3).

Ahora, en 2019, una invitación del Ateneo de Málaga a dar una conferencia sobre ella, en el marco de un ciclo sobre mujeres malagueñas, nos da la oportunidad de aportar nuevos datos y contribuir a descifrar la faceta profesional de un personaje tan discreto como es Sabina Muchart.

Los Muchart eran originarios del pueblo gerundense de Olot. Sabina nació en 1858 y ocupaba un lugar intermedio entre sus diez hermanos, algunos de ellos dedicados a actividades relacionadas con el ramo textil (2). Seguramente fueron motivos económicos los que empujaron a tres de los hermanos más mayores (Manuel, Esteban y Luis) a buscar otros horizontes instalándose en Málaga hacia 1871/72. Poco después Sabina se uniría a ellos según consta en el padrón de 1877, domiciliados en calle Granada 56, en el que declaran llevar cuatro años en la ciudad. Sabina, a sus 15 años, probablemente acudió a Málaga cuando sus hermanos ya se habían asentado y se dedicaban a la venta al por menor de tejidos, así lo atestiguan las guías locales (Muñiz, 1878), aunque muy pronto se trasladan a la calle Luis de Velázquez nº 1, (Guía de Muñoz Cerissola, 1879 y 1880). (2)

El comercio, llamado “Las Novedades” y a efectos mercantiles: “Muchart hermanos y Cía”, suponemos debió estar formado por los tres hermanos varones, dejando fuera a Sabina, que era muy joven y mujer. El negocio se amplía con una sucursal que abren en Córdoba, en la calle Librería

Anuncio en la guía de Muñoz Cerissola de 1881

16 con el mismo nombre “Las Novedades”, cuyos anuncios figuran ya en la prensa local desde octubre de 1880 (Diario de Córdoba, 17/10/1880 y en los años 1881 y 1882). Sin embargo las cosas se torcieron. En enero de 1882 Luis Muchart ha de comparecer ante el juzgado para practicar diligencias en relación con la demanda que ha presentado por estafa contra Antonio Carmona Fernández (Diario de Córdoba, 25/1/1882). En el mes de abril al comercio se le practica un embargo de diferentes piezas de tela para atender pagos pendientes de la Contribución Industrial (Diario de Córdoba, 5/4/1882), y finalmente en 1883 la firma se declara en quiebra (Diario de

Córdoba, 3/5/1883), un hecho que dificultaba la futura actividad comercial de los socios. En 1883 cierran el establecimiento de Málaga y continuan con el de Córdoba, para hacer la liquidación, un trámite que se alargó algunos años por lo que siguen apareciendo los anuncios de “Las Novedades” en Córdoba hasta el año 1887.

Sabina Muchart. Málaga, Plaza de la Constitución antes de la apertura de la calle Larios. 1889. Albúmina. (CFRivero)

Y es en este mismo año cuando aparece el estudio fotográfico de S. Muchart en la Plaza de la Constitución de Málaga. Pero ¿por qué un estudio de fotografía?. Y ¿por qué a nombre de S. Muchart?. En esta última cuestión tienen que ver los acontecimientos que acabamos de relatar y el hecho de que sobre Sabina Muchart no pesaba ningún impedimento legal para constituir un negocio. Otro de los hermanos, Francisco, ya andaba entre Málaga y Córdoba pero aún no había llegado a la mayoría de edad.

¿Qué relación habían establecido los Muchart con el medio fotográfico?. Aquí se suceden una serie de coincidencias que hemos documentado en la ciudad de Córdoba:

La clave pudo estar en Francisco. Por un lado sabemos que se aficionó a la pintura durante su estancia en Córdoba pues en 1889 presentó “Un cuadro de dibujo natural” (Diario de Córdoba, 6/6/1889) a la exposición de bellas artes organizada por el Ateneo cordobés. Y por otro tenemos una noticia que relaciona al pintor y fotógrafo Ventura Reyes Corradi, con los Muchart:

Obras de arte. En los escaparates de la casa de comercio del señor Muchart, calle de la Librería, hemos visto con gusto tres bellos paisages para abanico, pintados al óleo por nuestro estimado amigo señor Reyes Corradi. Uno representa la Catedral, Arrahola y Puente; otro la Puerta del Puente, y el otro un vistoso país. …”. (Diario de Córdoba, 1/12/1885)

Dorso de una carte de visite con los datos del estudio de Sabina Muchart en Málaga. H. 1890
Dorso de una carte de visite con los datos del estudio de Sabina Muchart en Málaga. H. 1890

Reyes Corradi fue profesor de la Escuela Provincial de Bellas Artes, en Córdoba, desde 1881 hasta su fallecimiento en 1901 (Malo y Martín, 2012) y fue también un hábil fotógrafo, de manera que bien pudo ser quien adiestrara a Francisco en ambas disciplinas y quizá también a Sabina e incluso a Manuel.

Todas estas circunstancias llevaron a la familia a considerar el estudio fotográfico como una buena opción y sin duda invirtieron algunos caudales salvados del desastre de la quiebra, situando el establecimiento en el lugar más privilegiado de la ciudad, y así el estudio S. Muchart abre sus puertas al público en 1887 (5) en la plaza de la Constitución nº 16-22, ya que hasta cuatro años después no se abriría en el urbanismo malagueño la que es desde entonces su principal arteria comercial: la Calle Larios.

Sabina Muchart. Málaga, Plaza de la Constitución. 1890/94. Gelatina de plata. En el último piso del edificio más alto se aprecia la terraza acristalada del estudio. (CFRivero)

Entre los años 1889 a 1892 el domicilio de los Muchart se sitúa en la calle Correo Viejo, 2-3º izqda., allí encontramos conviviendo en años sucesivos a Manuel y Sabina, ya que Esteban y Luis optan por buscar nuevas perespectivas a sus proyectos fuera de Málaga (6), constando en el padrón Manuel de profesión “fotógrafo” y Sabina sin datos profesionales. Pero en

Fragmento del Padrón de Málaga de 1882, calle Correo Viejo 2, Domicilio de la familia Muchart
Fragmento del Padrón de Málaga de 1882, calle Correo Viejo 2, Domicilio de la familia Muchart

1892 es Sabina quien aparece como cabeza de familia (en primer lugar y firmando el documento), aún sin indicar profesión, al tiempo que aumenta la familia con la presencia del hermano menor, Francisco. Estos datos parecen anunciar la enfermedad de Manuel, que efectivamente fallece en 1894 (2), lo que lleva a Sabina a asumir el liderazgo de la familia. Así este mismo año trasladan su residencia al piso situado bajo el estudio en la tercera planta del edificio que lo alberga en la Plaza de la Constitución, lo cual les da la posibilidad de colocar en la fachada un letrero con el nombre de “FOTOGRAFIA S. MUCHART”.(7)

Autor desconocido. Málaga, Plaza de la Constitución. H. 1905. Tarjeta postal editada por “Fin de siecle”.

El estudio detallado de los padrones desde esta fecha hasta su desaparición, nos revela primero que el estudio lo llevan conjuntamente Sabina y Francisco, a pesar de que repetidamente atribuyen a Sabina una dedicación a las tareas domésticas. Asímismo en las guías y anuarios comerciales de este periodo aparece reiteradamente la razón social S. Muchart en la Plaza de la Constitución 16-22 (que cambiará algo más tarde a 16), con tan sólo una excepción en la que aparece el nombre de “Francisco Muchart” y dos ocasiones en las que consta el nombre completo de Sabina.

Sin embargo está claro que Francisco, aquejado de “tuberculosis” no pudo mantener una actividad profesional a la altura de Sabina y que ella es el alma del estudio. Francisco fallece en 1910, por lo que Sabina queda sola hasta 1918, cuando regresa al domicilio familiar su hermano Esteban ya retirado, que permanece allí hasta su muerte en 1921(2).

Sabina tenía su principal competidor en el estudio de Manuel Rey, que estaba instalado desde 1884 en la calle Comedias 14-18,4º con un gran éxito de público. Pero en 1897 se abre en la Plaza de la Constitución 42,4º una sucursal a nombre de M. REY FOTOGRAFO. Y es que como ya escribí en 1994:

En toda la documentación que he podido examinar de este fogógrafo se nota un especial interés en aparecer como ‘M. Rey’. … Una explicación de este pequeño enigma podría venir dada por el hecho de que su hermana Matilde compartía el oficio con Manuel. … cuando M. Rey abre un nuevo estudio, en la plaza de la Constitución, parece que la encargada del mismo es Matilde. Efectivamente en el padrón de 1897 figura domiciliada en este lugar Matilde Rey Muro, junto a su madre Carolina, y en el de 1898 aparece ya viuda, y de profesión ‘S. S.’, junto a su hijo José Blanco Rey, de diecisiete años, y de profesión fotógrafo. … no debemos concluir nada de la profesión indicada para la madre. Era la costumbre de la época. No parecía normal que una mujer pudiera tener otra ocupación, y la misma indicación puso el funcionario de turno para la viuda de Lorichon y para la misma Sabina Muchart, de las que no puede dudarse de su oficio fotográfico.”(1)

Autor desconocido. Málaga, Plaza de la Constitución. H. 1905. Tarjeta postal editada por “Domingo del Río”.

Así pues tenemos en la plaza principal de la ciudad a dos mujeres fotógrafas hegemónicas, ocultas una y otra tras las iniciales de sus respectivos nombres M (Matilde Rey) y S (Sabina Muchart), pero sin duda bien conocidas en Málaga.

Por su estudio vemos pasar todo tipo de gentes y también personajes de la burguesía malagueña, por ejemplo miembros de la familia Orueta, aunque curiosamente hemos comprobado una mayor presencia de mujeres e incluso muchas fotografías infantiles, en comparación con las de otros estudios de la época. Sus fotografías están fijadas a cartulinas con muy diferentes diseños, que van cambiando con los años y en los que Sabina pone siempre especial cuidado, sin perder nunca su vigencia y adquiridas a los mejores proveedores, como alguna litografiada por B. Wachtl de Viena. Esta fuerte competencia hizo sin duda que Sabina extendiera su oficio fotográfico a otras facetas diferentes del retrato, y es gracias a estos trabajos que hoy podemos contemplar un interesantísimo legado, muy superior al que nos dejó su competidor.

Es el caso de la colección de fotografías estereoscópicas de Sabina Muchart, de las cuales no conocemos más que seis, que sin embargo reflejan una sensibilidad y profesionalidad excepcionales

Sabina Muchart. [Málaga, pescadores sacando el copo]. H. 1900. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Sabina Muchart. [Málaga, pescadores sacando el copo]. H. 1900. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Sabina Muchart. [Málaga, pescadores botando una jábega]. H. 1900. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Sabina Muchart. [Málaga, pescadores botando una jábega]. H. 1900. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Sabina Muchart. [Ronda, reata de mulas frente a la ciudad]. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Sabina Muchart. [Ronda, reata de mulas frente a la ciudad]. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)

Esta última estereoscopia de Ronda, curiosamente forma parte de la colección española que editó hacia 1905 la firma americana Underwood & Underwood, que necesariamente debió comprársela a Sabina.

Sabina Muchart. Picturesque Andalusia - a bit of the old town of Ronde, Spain. Ed. Underwood & Underwood. Estereoscopia en gelatina de plata. (CFRivero)

Una controvertida cuestión sobre la que queremos ofrecer nuestro punto de

La Guerra de África. Fuerte de Rostrogordo (Copia de una fotografía remitida por S. Muchart, de Málaga). Grabado aparecido en "La Ilustración artística" el 11/12/1893.
“La Guerra de África. Fuerte de Rostrogordo (Copia de una fotografía remitida por S. Muchart, de Málaga)”. Grabado aparecido en “La Ilustración artística” el 11/12/1893.

vista es la consideración de Sabina Muchart como “reportera de guerra”. Esta hipótesis fue expuesta por nuestro colega y amigo Antonio Jesús González en 2015 (3), basándose en un grabado aparecido en 1893 en la revista bacelonesa “La Ilustración artística” (11 diciembre 1893 p: 795). El grabado representa el fuerte melillense de Rostrogordo con militares posando al frente y se encuadra en un reportaje de la revista sobre la II Guerra de África. Al pie de la misma figura el siguiente texto: “La guerra de África. Fuerte de Rostrogordo (copia de una fotografía remitida por S. Muchart, de Málaga)”.

Sabina Muchart (fot.) La guerra de África - Jefes de la ambulancia enviada a Melilla por la Cruz Roja de Madrid (De fotografía de S. Muchart de Málaga). Grabado publicado en "La Ilustración artística" 11/12/1893.
Sabina Muchart (fot.) La guerra de África – Jefes de la ambulancia enviada a Melilla por la Cruz Roja de Madrid (De fotografía de S. Muchart de Málaga). Grabado publicado en “La Ilustración artística” 11/12/1893

En 2016 el periodista Eduardo del Campo publica en el diario “El Mundo”(4) un reportaje titulado “La primera fotógrafa de guerra de la historia es española“, donde añade como prueba de ello otro grabado publicado en el mismo número de “La Ilustración artística” que el anterior (p: 799). Es el retrato de un grupo de militares sanitarios en cuyo pie se lee: “La guerra de África. Jefes de la ambulancia enviada a Melilla por la Cruz Roja de Madrid (De fotografía de S. Muchart, de Málaga).

Sabina Muchart. [Retrato de dos jóvenes con paraguas]. Detalle ampliado del fondo del estudio. Carte de visite en albúmina. H. 1903. (CFRivero)
Sabina Muchart. [Retrato de dos jóvenes con paraguas]. Detalle ampliado del fondo del estudio. Albúmina. H. 1903. (CFRivero)

Sin embargo hemos podido constatar que esta fotografía no se realizó en tierras africanas sino en el estudio malagueño de la fotógrafa, ya que hemos comprobado la coincidencia del fondo utilizado con otras fotografías realizadas en su estudio, como la que incluimos aquí. Tengamos también en cuenta que Málaga era la puerta de entrada y salida de cualquier movimiento de la península hacia Melilla.

Queda pues una única muestra, ya que no se ha encontrado ningún otro grabado o fotografía de aquel supuesto reportaje realizado por Muchart, que además, y a diferencia de la leyenda que aparece en el grupo sanitario: “… de fotografía de S. Muchart”, la revista identifica su origen como: “… de una fotografía remitida por S. Muchart”, por lo que en nuestra opinión se trata de una fotografía adquirida en Málaga por el estudio, a algún reportero procedente de Melilla, para enviarla a la revista con la que colaboraba y que demandaba este tipo de ilustraciones.

Estos dos grabados son los que han dado pie a considerar a Sabina Muchart no sólo como la primera reportera de guerra de España sino de todo el mundo. Descartado el retrato de estudio, el grabado de Rostrogordo no nos parece suficiente para hacer tal afirmación. La presencia de una mujer fotógrafa en un cuartel estimamos que hubiera causado tal impacto que habría dejado sin duda algunos comentarios periodísticos en la prensa del momento. Creemos pues poco probable que Sabina Muchart hubiese ejercido como reportera de guerra, ni siquiera estos documentos pueden probar que se desplazó, no ya a los escenarios del enfrentamiento, sino tan siquiera a la ciudad de Melilla. Por lo que sería necesario contar con alguna otra prueba que pudiese corroborar esta hipótesis.           

De su actividad en la fotografía de paisajes, urbanos o rurales, tenemos también muestras muy interesantes gracias a su colaboración con el editor malagueño de tarjetas postales “Rafael Álvarez Morales”(8). Hacia 1901 publica una serie en la que colaboran los mejores fotógrafos de Málaga como Miguel Osuna y otros, además del propio editor. En la colección encontramos 36 tarjetas (de un total de unas 90) en las que consta como fotógrafa Muchart.

Sabina Muchart. Málaga, en la Pescadería. Tarjeta postal ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)
Sabina Muchart. Málaga, en la Pescadería. Tarjeta postal ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)

Sabina Muchart. Málaga, muelle de Guadiaro. Tarjeta postal  ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)
Sabina Muchart. Málaga, muelle de Guadiaro. Tarjeta postal ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)

Junto a las vistas encontramos también la recreación teatralizada de personajes típicos de la ciudad, como el cenachero o las flamencas, algunas de las cuales sirvieron como reclamo en la publicidad de los vinos de Málaga.

Prueba de su trabajo de campo son fotografías como la del Torcal, o las que

Sabina Muchart. Málaga - Antequera - El Torcal. Tarjeta postal ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)
Sabina Muchart. Málaga – Antequera – El Torcal. Tarjeta postal ed. R. Álvarez Morales. H. 1901. (CFRivero)

realizó de la fragata alemana Gneisenau, de la que entre las tarjetas postales encontramos una interesante secuencia temporal, ya que tenemos una imagen del día anterior al naufragio, otra del día de la catástrofe y una tercera del día posterior al suceso.

  • Sabina Muchart. Malaga, naufragio de la Fragata de guerra alemana "Gneisenau" (16 Diciembre 1900). Tarjeta postal. R. Álvarez Morales ed. (CFRivero)
Sabina Muchart fot. [Málaga, calle Molina Larios, Plaza de la Constitución y Cortina del Muelle con el Puerto. Grabados. La Ilustración, octubre 1889
Sabina Muchart fot. [Málaga, calle Molina Larios, Plaza de la Constitución y Cortina del Muelle con el Puerto]. Grabados. La Ilustración, octubre 1889

De su colaboración en las revistas ilustradas de la época, nos han llegado también imágenes de la ciudad de Málaga, en concreto siete aparecidas en La Ilustración en octubre de 1889.(9)

Reproducciones de óleos del pintor Antonio de la Torre en “La Ilustración” (Barcelona) del 19/04/1991. Retratos de actrices de la época en la revista Nuevo Mundo (Madrid, 16 de abril de 1902)

Sabina Muchart. Toros en Málaga, Manolete en su primer toro. La fiesta nacional, 1908
Sabina Muchart. Toros en Málaga, Manolete en su primer toro. La fiesta nacional, 1908

También escenas taurinas, auténticas instantáneas tomadas en la plaza de toros de Málaga.

Igualmente tenemos en la CFRivero algunas fotografías de imágenes religiosas y algunas otras, como las de San Ciriaco y Santa Paula de la Catedral de Málaga, pueden verse en otras fototecas.

Su trayectoria profesional se extiende a lo largo de cuarenta años, ya que su actividad comenzó, como hemos visto, hacia 1886/87 y su muerte acaeció en 1929. Aunque no conocemos con exactitud cuando cierra su estudio (en nuestra colección figura una pieza fechada en 1926), es muy posible que permaneciera abierto hasta alguna fecha cercana a su muerte. En los anuarios Bailly-Bailliere figura hasta 1935, pero obviamente se trata de un error, ya que en el “Anuario general de Málaga” de 1930 su local aparece “en obras” y el tercer piso lo ocupa ya el laboratorio de D. Estéban Pérez Bryan.

Sabina Muchart. Retrato de "Victoria". Málaga 1926. Tarjeta postal en gelatina de plata. (CFRivero)
Sabina Muchart. Retrato de “Victoria”. Málaga 1926. Tarjeta postal en gelatina de plata. (CFRivero)

El conjunto de su obra sitúa a Sabina como uno de los grandes fotógrafos malagueños del siglo XIX y principios del XX. Su gabinete representó como ninguno el gran estudio de salón del cambio de siglo, un modelo que desaparecería hacia los años veinte y que en Málaga tuvo como sus mejores representantes, además de Muchart, a Manuel Rey o a Wandre en sus primeros momentos. Todos ellos se dedicaban especialmente al retrato aunque acometían también otro tipo de trabajos, pero en el caso de Muchart la variedad y calidad de sus fotografías fuera del estudio son los que acabaron por situarla entre los mejores representantes del arte fotográfico de toda la historia malagueña.

Ya en 1994 afirmé que Muchart fue probablemente la fotógrafa más destacada de España (hablamos desde los inicios de la fotografía hasta la guerra), y hoy no puedo más que reafirmarme en esta opinión. En aquellos tiempos resultaba muy difícil para una mujer sobresalir en cualquier actividad, pero ella supo hacerlo en su profesión de manera que su trabajo resalta en el conjunto de la fotografía y no sólo entre las mujeres fotógrafas, pero no cabe duda que llevó siempre una vida discreta y poco reconocida. Hoy, gracias al movimiento reivindicativo de las mujeres, su figura ha sido rescatada del olvido y en años recientes su nombre aparece con mucha frecuencia en los medios como una de las más destacadas mujeres fotógrafas de nuestra historia.

Notas y Bibliografía
(1) Juan Antonio Fernández Rivero Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX. Universidad de Málaga-Editorial Miramar, Málaga, 1994. ISBN 978-84-604-9835-3 (p:110, 163)
 
(2) María de los Santos García Felguera. De Olot a Málaga. La fotógrafa Sabina Muchart Collboni. Girona, 2004
 
(3) Antonio Jesús González Pérez. Fotógrafo de guerra: La fotografía de guerra en España (1859-1939). Córdoba, Diputación provincial, 2015. ISBN 978 84 8154 390 2.
 
(4) Eduardo del Campo. “La primera fotógrafa de guerra de la historia es española“. Diario “El Mundo”, 30/8/2016
 
(5) Las primeras noticias sobre el estudio fotográfico de S. Muchart proceden por un lado del Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. 1887, página 1.295. Estos anuarios de envergadura nacional se preparaban con mucho tiempo de antelación por lo que es muy posible que su actividad comenzara ya en 1886. Y por otro de la primera guía local en la que hemos encontrado el estudio es en el “Almanaque Guía de Las Noticias para 1888”, publicado en Málaga en 1887.
 
(6) La región exrtremeña (Badajoz). 1893-05-26. “Forasteros que han llegado: D. Esteban Muchart.” / Diario de Tenerife. 1895-04-25. “El vapor Conde Wifredo embarcó ayer para Cádiz los siguientes pasajeros: … D. Esteban Muchart…” / Mensajero Leonés. 1905-12-21. Viajeros llegados hoy: Esteban Muchart… / Diario de Burgos, 14-11-1907 “Viajeros llegados hoy: Esteban Muchart…
 
Manuel Torres Molina (Granada). Málaga, farmacia de la Plaza de la Constitución destruida por los rojos. Gelatina de plata. H. 1940. (Biblioteca Nacional de España)(7) El edificio de cuatro plantas, estaba rematado por una terraza acristalada, muy probablemente construida por los Muchart, ya que no tenemos noticia de que hubiese allí ningún estudio fotográfico con anterioridad. La fotografía de la izq. nos lo muestra tras el incendio que sufrió en el curso de la Guerra Civil. Actualmente lo reemplaza un nuevo edificio de cinco plantas, similar en su aspecto y rematado igualmente por una terraza acristalada. (Fot. BNE)
 
(8) Fernández Rivero, Juan Antonio; García Ballesteros, María Teresa. Desde Málaga, Recuerdos…II: Las tarjetas postales ilustradas de Málaga (1896-1940). Ediciones del Genal, Málaga, 2016. ISBN 978-84-16871-04-9. (p: 21)
 
(9) Al pié de estos grabados figura como autor “J. Muchart”, error cometido por la revista al interpretar la S del logotipo de S. Muchart como una “J”.
Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)

El papel en los inicios de la fotografía

Que fotografía analógica y papel caminaron inseparablemente unidos en sus ciento cincuenta años de recorrido,  es una realidad que no necesita mayor aclaración, sin embargo ¿cómo fue la adaptación de este material, soporte básico de las principales técnicas fotográficas antiguas?

Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)
Autor desconocido. Familia burguesa en el jardín (Francia?), destacada la imagen de la filigrana del papel que puede observarse al trasluz. h 1855. Estereoscopia en papel a la sal procedente de negativo de papel. (CFRivero)

A este tema hemos dedicado un reciente artículo del que aquí os dejamos un resumen y que está disponible, en versión completa, en este enlace:

Juan Antonio Fernández Rivero. El Papel en los inicios de la fotografía. XIII Congreso Internacional de Historia del Papel. 2019. p: 137-151

Fue Henry Fox Talbot el primero en utilizar papel como soporte de la imagen fotográfica, en contraposición al procedimiento del daguerrotipo cuya imagen se fijaba sobre una superficie metálica. Pero la gran diferencia de su método y su gran aportación lo constituía la capacidad de reproducir infinitamente las imágenes obtenidas por el método de negativo (imagen captada), positivo (imagen reproducida), ambas sobre papel.

Estamos hablando del papel como soporte primario de la emulsión sobre la cual se impresionará la imagen, casi podríamos decir que es lo que comúnmente, y por extensión, llamamos “fotografía” una vez procesada y estabilizada.

El papel usado como negativo había de impregnarse por completo de los líquidos necesarios para la toma de la fotografia, un procedimiento que se hacía por inmersión. Los positivos en cambio podrían ser emulsionados por inmersión o bien impermeabilizándolos con una capa de albúmina, que una vez seca recibía la siguiente capa de sales de plata sensibles a la acción de la luz. El procedimiento fue aportado por Louis-Desiré Blanquart-Evrard, y acababa confiriendo mayor calidad a la copia final y proporcionaba una mayor finura de detalles, lo que le convirtió en el sistema más empleado durante el siglo XIX.

Pero… ¿qué papel utilizó Talbot?, ¿Qué tipo de papel utilizaron aquellos primeros fotógrafos?. Lógicamente papel de escritorio, el mejor que tuviesen a su alcance, el que ofreciese una superficie más uniforme, exento de impurezas, resistente a los procesos de humidificación, evitando las marcas de agua en lo posible, … (concretamente el de Watman‘s Turkey Mill, fabricado por los molinos de Hollingseorth, en Maidstone, Kent, y el de Turner’s Chafford), aunque a menudo el propio Talbot se quejaba de sus imperfecciones, como las diferencias de espesor, un gran inconveniente sobre todo en el caso de su utilización como negativo ya que todo defecto se transferiría a la imagen positiva, incluso la filigrana, como puede verse en el ejemplo de la estereoscopia que encabeza este artículo.

Louis de Clercq. Sevilla, Catedral y Giralda desde la Plaza del Triunfo. Negativo de papel encerado. 1860 (Cfrivero)
Louis de Clercq. Sevilla, Catedral y Giralda desde la Plaza del Triunfo. Negativo de papel encerado. 1860 (Cfrivero)

Pero ya en la década de 1850 el panorama comenzó a cambiar. Sigamos el debate que se dió en la Société Heliographique (precedente de la Société Française de Photographie) en París: Sesión del 21 de marzo de 1851 – Informe de la comisión sobre fabricación de papeles fotográficos franceses, constituída por nombres tan relevantes como Gustave Le Gray, Henri Victor Regnault, Gaudin, Jules-Claude Ziegler o Hippolyte Bayard.

Bayard: anuncia que la comisión se ha reunido una sola vez y que por tanto los trabajos no estan terminados y serán presentados próximamente a la Sociedad.

Ziegler informa no obstante que sería deseable que la Sociedad encargara a la papelera Canson una partida de papel destinado a la fotografía. En sesiones sucesivas…

– Auguste Mestral informa que el papel “Petit Canson” es el mejor, Le Gray dice que él emplea el papel de Angoulème con exito, mientras que

Regnault informa que la casa Canson le ha enviado muestras, caras en opinión de Le Gray, a lo que Mestral responde que el papel Lacroix es mas barato.(1)

El tema surge reiteradamente en diferentes foros y va teniendo eco entre los fabricantes de papel aunque con cierta lentitud.

Anuncio aparecido en la prensa inglesa de la marca francesa de papel Marion. h. 1858.
Anuncio aparecido en la prensa inglesa de la marca francesa de papel Marion. h. 1858.

La firma Marion, dedicada a papelería de lujo, fundada en París por Claude Mames Auguste Marion, abrió una sucursal en Londres, y hacia 1855 se especializó en papeles para fotografia, fabricando incluso sus propios materiales, tanto para negativos, como para positivos, cartulinas para los formatos de retratos, etc. llegando a ser considerada como una de las principales suministradoras de material fotográfico (incluyendo cámaras y toda clase de aparatos) de toda Europa. La casa Marion contribuyó a difundir el procedimiento del papel encerado de Le Gray desde su publicación hasta principios de la década de 1860, de hecho era uno de los escasos comercios que vendía un papel previamente encerado, incluso también yodado (añadiendo yoduro de plata, necesario para la formación de la imagen), con la fórmula del propio Le Gray ligeramente modificada.

Portada del manual de fotografía de Barreswil y Davanne. Traducción al castellano. Madrid, 1864. (CFRivero)
Portada del manual de fotografía de Barreswil y Davanne. Traducción al castellano. Madrid, 1864. (CFRivero)

Los manuales de fotografía están igualmente plagados de comentarios y consejos sobre el uso del papel y los resultados  que pueden obtenerse según las marcas entre las que aparece con frecuencia Canson Frères. Por ejemplo los papeles ingleses encolados con gelatina presentaban una mayor sensibilidad a la luz mientras que los franceses que usaban normalmente el almidón como aglutinante eran más recomendables como soportes para la albúmina.

Finalmente la fabricación de papel albuminado quedó hasta bien entrado el siglo XX en manos de solo dos compañías: Por un lado Blanchet Frères et Kléber, que produjeron la marca Rives cerca de Grenoble, y por otro Steinbach & Co. cuyo molino Malmédy (Bélgica) produjo el papel marca Saxe. El papel “‘Rives” fue el más utilizado por presentar una superficie más lisa, aunque éste último presentaba una mayor resistencia y era el preferido para impresiones más grandes. Ambos papeles estaban hechos a máquina y preparados con una mezcla de almidón y resina de jabón. Cuando se impone la técnica de papel albuminado para los positivos comienzan a surgir fabricantes, el pionero en Alemania fue el Instituto de Fotografía de Eduard Liesegang, en Elberfeld, que comenzó la producción ya en 1854. En pocos años había 24 empresas de producción de papel albuminado en el país y aunque también en otros países surgió esta industria (Inglaterra, Francia, Austria y EE.UU), fue en la región de Dresde donde la concentración de fabricantes de papel fotográfico dió lugar en 1874, mediante la fusión de siete firmas, a la gran compañía Die Vereinigten Fabrike Photographische Papiere AG que monopolizó el mercado y mantuvo la fabricación hasta 1930.

Autor desconocido. Iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia). h. 1890. Gelatina de plata sobre papel. (CFRivero)
Autor desconocido. Iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia). h. 1890. Gelatina de plata sobre papel. En la parte superior se aprecia la filigrana de la marca Rives (CFRivero)

Todo el debate que tuvo lugar en Europa sobre el papel fotográfico se reflejó en España a través de los manuales traducidos o de las revistas especializadas ya desde la década de 1850, sin que tengamos noticia de la fabricación de papel fotográfico en el territorio español, como afirmaba en 1882 uno de los escasos manuales de fotografía españoles, el publicado por Enrique Picatoste: “papel para emplearlo en el procedimiento a la albúmina que los fotógrafos españoles traen del extranjero,
empleando especialmente el de Angouleme“.

Nos ha parecido muy curiosa la fotografía que incluimos de Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga, una imagen positivada con la técnica que a finales del siglo XIX desbancó a la albúmina, la gelatina de plata. Sin embargo, a pesar de haber sido realizada en torno a 1890 puede comprobarse que el fotógrafo no pudo sino utilizar un papel con filigrana para el positivo. Creemos que no debe existir una fotografía tan antigua de este magnífico ejemplo del románico en el Camino de Santiago, y sospechamos que su autor fue un fotógrafo no profesional con evidentes dificultades para encontrar materiales adecuados para practicar la fotografía.

(1) Las referencias exactas de los datos aportados por este artículo pueden verse en el artículo publicado.

Autor desconocido. Plaza Firme de Toros de Hacho. Lima h. 1880. Albúmina (CFRivero)

La Lima del XIX en la CFRivero

Desde la Lima de mediados del siglo XIX, una ciudad próspera a la que arribaron notables fotógrafos ya en la edad del daguerrotipo, han llegado a nuestra colección algunas imágenes que hoy hemos decidido mostrar y documentar en lo posible.

Villroy Richardson. Retrato de Carolina de Gutiérrez. Carte de visite en albúmina iluminada. Lima, 8/5/1864 (CFRivero)
Villroy Richardson. Retrato de Carolina de Gutiérrez. Carte de visite en albúmina iluminada. Lima, 8/5/1864 (CFRivero)

Villroy Richardson. Retrato de Margarita Carmelino. Carte de visite en albúmina iluminada. Lima 25/4/1864 (CFRivero)
Villroy Richardson. Retrato de Margarita Carmelino. Carte de visite en albúmina iluminada. Lima 25/4/1864 (CFRivero)

Estos dos retratos, cuya dedicatoria manuscrita en el dorso nos ha revelado la identidad de las dos mujeres, se deben al fotógrafo norteamericano Villroy Richardson que llegó a Lima llamado por el daguerrotipista Benjamin Franklin Pease, uno de los primeros en instalarse en la ciudad. Algunos años después Richardson se independiza y constituye uno de los estudios más prestigiosos, cuyos mejores años coinciden con la fiebre de la carte de visite, a lo que debió ayudar la calidad de sus iluminaciones como se comprueba en estos dos ejemplos.

Lima 1864. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Courret Hermanos. Congreso Americano, Lima 1864. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Eugenio Courrier es otro de los ilustres profesionales que llega a Lima en 1861 procedente de París. Formado con Nadar se incorpora al estudio de Eugène Maunoury, corresponsal del maestro en Lima, pero en 1863 abre su propio establecimiento con su hermano Aquiles: Courret Hermanos en la calle Mercaderes 197 y cuando su antiguo patrón regresa a Francia en 1865 se quedan con su local de la calle del Palacio 71. De estos primeros años es esta carte de visite con los retratos de los próceres del fracasado Congreso Americano de 1864.

Courret Hermanos. Retrato de un torero. Carte de visite en albúmina. Lima, h. 1864 (CFRivero)
Courret Hermanos. Retrato de un torero. Carte de visite en albúmina. Lima, h. 1864 (CFRivero)

También calculamos una fecha semejante para este retrato de un torero anónimo, mientras que la carte de visite con el navío español “Villa de Madrid” está fechado en 1866, el mismo año de su participación en la batalla del Callao.

Courret Hermanos. Fragata "Villa de Madrid". Carte de visite en albúmina. Lima 1866 (CFRivero)
Courret Hermanos. Fragata “Villa de Madrid”. Carte de visite en albúmina. Lima 1866 (CFRivero)

Al dorso puede leerse : Courret Hermanos, Sucesores de Maunoury Corresponsal de la Casa Nadar de París. Lima. Calle Mercaderes 197, además de unos datos manuscritos: Villa de Madrid. The Flag Ship of the Spanish Squadron Callao. May 2 1866. Este buque formaba parte de la escuadra española en el Pacífico y participó en la batalla del Callao, recibiendo un cañonazo al que logró sobrevivir y regresar a Cádiz.

José Martínez Sánchez. “El Marqués de la Victoria, la Numancia, la Berenguela y la Vencedora en Otahiti, procedentes del glorioso ataque del Callao”.Reproducción de un dibujo. Carte de visite en albúmina. Tahití, 1866 (CFRivero)
José Martínez Sánchez. “El Marqués de la Victoria, la Numancia, la Berenguela y la Vencedora en Otahiti, procedentes del glorioso ataque del Callao”. Reproducción de un dibujo. Carte de visite en albúmina. Tahití, 1866 (CFRivero)

No hemos podido resistirnos a incluir aquí este interesante documento que realizó el fotógrafo Martínez Sánchez y que forma parte de una pequeña colección con imágenes semejantes de navíos españoles.

En este mismo episodio falleció, del lado peruano, el personaje del siguiente retrato: José Gálvez Egusquiza (Cajamarca, 19 de marzo de 1819 – Callao, 2 de mayo de 1866). Descendiente de la familia de los Gálvez de Macharaviaya (Málaga),

Courret Hermanos. Retrato de José Gálvez Egusquiza. Lima, 1866. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Courret Hermanos. Retrato de José Gálvez Egusquiza. Lima, 1866. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

emparentado con los personajes José y Bernardo de Gálvez. Héroe nacional que aquí vemos con un uniforme militar dado que en aquellos momentos ejercía de ministro de la guerra, pero que en su vida civil fue primero abogado y docente y después un reputado político liberal que luchó por la abolición de la esclavitud.

Otra de nuestras fotografías de los hermanos Courret es un testimonio de la vida limeña: la construcción del Mercado Central o Mercado de La Concepción, que tuvo lugar en la década de 1860. Una posibilidad que nos ha sugerido el fotohistoriador Herman Schwarz, buen conocedor de la fotografía limeña y de su historia, a la hora de reconocer esta fotografía, cuya

Courret Hermanos. Construcción del Mercado Central. Lima 1860/70. Albúmina (CFRivero)
Courret Hermanos. Construcción del Mercado Central. Lima 1860/70. Albúmina (CFRivero)

Ampliación de la fotografía anterior con el sello seco de los fotógrafos Courret Hermanos, Lima (Perú) 1860/70
Ampliación de la fotografía anterior con el sello seco de los fotógrafos Courret Hermanos, Lima (Perú) 1860/70

autoría acredita un sello seco. Nuestros amigos de “Lima Antigua” no están muy seguros del dato, así que agradeceríamos cualquier pista.

No es la primera vez que hablamos en este blog de los Courret, y fue en la exposicición “Magia y Realidad: la fotografía del XIX en la Colección Fernández Rivero” donde incluimos este magnífico gaucho argentino, que es más un retrato que una fotografía de interés etnográfico, aunque también el

Courret Hermanos (Actividad 1863-1887) Lima. Gaucho de la República Argentina. Albúmina. 1868
Courret Hermanos (Actividad 1863-1887) Lima. Gaucho de la República Argentina. Albúmina. 1868

Eugène Courret. Mujer peruana con niño. Lima, h. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)
Eugène Courret. Mujer peruana con niño. Lima, h. 1875. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

estudio realizó retratos de personajestípicos de la ciudad, como las famosas tapadas, o tipos peruanos. Es el caso de esta fotografía, retrato de una mujer peruana, con su típica indumentaria y un niño a la espalda. En el dorso de la cartulina puede leerse:

E. Courret Fotógrafo 197, calle de la Union (Mercaderes) 197. 71 Calle del Palacio 71 Lima. República Peruana. Exposición 1869 Medalla de honor. Exposición 1872 Medalla de oro.

Es decir la fotografía pertenece ya a algún momento, a partir de 1873 en el que uno de los hermanos, Aquiles, regresa a Francia, y en el que la tipografía de sus tarjetas se hace eco de los premios conseguidos en las

exposiciones nacionales. Vamos a terminar esta muestra con una imagen de la Plaza Firme de Toros de Hacho, cuya identidad nos descubrió también Herman Schwarz, que aunque construida en 1766 mantuvo parecido aspecto hasta su reforma en 1944. Tras ella el Cerro de San Cristóbal. Como puede observarse la fotografía fue tomada durante una corrida, vemos el toro semicubierto con una

Autor desconocido. Plaza Firme de Toros de Hacho. Lima h. 1880. Albúmina (CFRivero)
Autor desconocido. Plaza Firme de Toros de Hacho. Lima h. 1880. Albúmina (CFRivero)

tela blanca, los caballos, los toreros y toda la cuadrilla en el ruedo, así como los graderíos repletos de público. En el centro del ruedo hay un elemento que recibe el nombre de “templador a burladero”, un burladero central para refugio de toreros y cuadrillas en momentos de apuro. Esta peculiaridad se dio únicamente en esta plaza debido a sus grandes dimensiones.

Bibliografía:

Herman Schwarz, “Fotógrafos franceses en el Perú del siglo XIX”, Bulletin de l’Institut français d’études andines [En línea], 36 (1) | 2007, Publicado el 08 mayo 2007. DOI : 10.4000/bifea.4469

Herman Schwarz, “Estudio Courret. Historia de la fotografía en Lima” [En línea]. Municipalidad de Lima, 2017

Isidoro Vázquez de Acuña. “Historial de la Casa de Gálvez y sus alianzas”. Madrid, 1974

Douglas Keith McElroy. Early Peruvian Photography: A Critical Case Study (Studies In Photography). UMI Research Press,U.S., 1985 ISBN: 0835715833. No hemos podido consultarlo.
Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Provª. de Tarragona, canteras de Medul. Albúmina. 1866/67. (CFRivero)

“La España de Laurent”

Colaborar con la exposición “La España de Laurent” 20/12/2018 a 31/3/2019, ha sido para la Colección Fernández Rivero una gran oportunidad en la que mostrar algunas de nuestras fotografías. En total 10 piezas individuales y tres ábumes, que son los protagonistas de este artículo.

Jean Laurent. Madrid. Dama española. h. 1870. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid. Dama española. h. 1870. Albúmina (CFRivero)

La organización ha corrido a cargo del IPCE y ha ocupado una de las salas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.

Tres de las fotografías: “Dame espagnole“, “Tribu de bohemes au bivonac” y “Les gitanos londeurs de mulets“, son los número 675, 645 y 644 respectivamente del catálogo de Laurent de 1872, y aparecen en la sección “Costumes et coutumes d’Espagne. Etúdes

Jean Laurent. Grenade. Tribu de bohemes au bivonac. h. 1870. Albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Grenade. Tribu de bohemes au bivonac. h. 1870. Albúmina. (CFRivero)

d’àpres nature“, en el que incluyó toda una serie de personajes con trajes típicos en escenas costumbristas. Aunque de esta última imagen la versión que se ha presentado es la que Georges Washington Wilson realizó para linterna mágica,

Jean Laurent. Grenada. Gypsies clipping mules. Edición de Georges Washington Wilson. Placa de vidrio linterna mágica en colodión positivo iluminado. h. 1870 (CFRivero)
Jean Laurent. Grenada. Gypsies clipping mules. Edición de Georges Washington Wilson. Placa de vidrio linterna mágica en colodión positivo iluminado. h. 1870. (CFRivero)

iluminando la escena de manera muy efectista.

Otro de los grupos representados son los retratos, de ellos el más

Jean Laurent. Retrato del General Espartero. h. 1865. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Retrato del General Espartero. h. 1865. Albúmina (CFRivero)

destacado es esta poderosa imagen del general Baldomero Espartero, vestido como duque de la Victoria, que ha sido una de las piezas mas comentadas por la enorme fuerza del personaje que parece comerse literalmente la cámara. Además tres retratos de la familia real:

Jean Laurent. Amadeo I de España. 1871. Albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. Amadeo I de España. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. María Victoria dall Pozzo. h. 1871. Albúmina (CFRivero)

Jean Laurent. María Victoria dall Pozzo della Cisterna. h. 1871. Carte de visite en albúmina (CFRivero)

Laurent, Jean (1816-1886) Madrid. Retrato de Alfonso XII. Cabinet en albúmina. 1875

Laurent, Jean (1816-1886) Madrid. Retrato de Alfonso XII. Cabinet en albúmina. 1875

El efímero rey de España Amadeo de Saboya y su esposa (llamada Princesa de la Cisterna).

Jean Laurent. Lisboa, vista panorámia de la plaza del Comercio. Estereoscopia en albúmina. 1869 (CFRivero)
Jean Laurent. Lisboa, vista panorámia de la plaza del Comercio. Estereoscopia en albúmina. 1869. (CFRivero)

Presentamos también dos estereoscopias, una de ellas es la vista de Lisboa con la plaza del Comercio, que aunque realizada en 1869 durante su viaje a Portugal, no formó parte de su catálogo hasta

Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Jerónimo el 6 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, la Carrera de San Jerónimo el 6 de Febrero de 1862, al paso del entierro de Francisco Martínez de la Rosa. Estereoscopia en albúmina (CFRivero)

1879 con el número 808; la otra recoge el histórico momento del paso de la comitiva fúnebre del escritor y político Martínez de la Rosa, por la Carrera de San Jerónimo, donde Laurent tenía instalado su estudio, circunstancia que aprovechó el fotógrafo para sacar esta instantánea estereoscópica desde la azotea del edificio.

Jean Laurent y Cía. [Colegio de Guardias Jóvenes] Formación. Valdemoro (Madrid), 1878. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent y Cía. [Colegio de Guardias Jóvenes] Formación. Valdemoro (Madrid), 1878. Albúmina (CFRivero)

Álbum fotográfico de la Compañía de Guardias Jóvenes, 1878. Portada y dedicatoria

De los tres álbumes, uno de ellos es el titulado: “España. Compañía de Guardias Jóvenes. Vistas fotográficas 1878”, dedicado a: “A S. M. el Rey Don Francisco de Asís la Compañía de Guardias Jóvenes 1878″. Un álbum al que pertenece la fotografía incluida sobre estas líneas y al que dedicamos el artículo: La Compañía de Guardias Jóvenes vista por Laurent en 1878.

Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Obras Públicas de España | Tomo I. Puentes. 1867. Álbum enc. en piel con 73 fotografías. (CFRivero)
Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Obras Públicas de España | Tomo I. Puentes. 1867. Álbum enc. en piel con 73 fotografías. (CFRivero)

Los otros dos álbumes son los tomos 1º y 3º de los tres que constituían la colección “Obras Públicas de España”, que describimos con más detalle en nuestro artículo: Obras públicas de España, dos nuevos álbumes.

Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Provª. de Jaén, Puente de Mengibar. Albúmina. 1866/67. (CFRivero)
Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Provª. de Jaén, Puente de Mengíbar. Albúmina. 1866/67. (CFRivero)

Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Provª. de Tarragona, canteras de Medul. Albúmina. 1866/67. (CFRivero)
Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Provª. de Tarragona, canteras de Medul [sic]. Albúmina. 1866/67. (CFRivero)

Jean Laurent, José Martínez Sánchez. Obras Públicas de España | Tomo 3º Faros, Puertos y Canales. 1867. Álbum enc. en piel con 40 fotografías. (CFRivero) Álbum "Obras públicas de España", Tomo 3º y dos fotografías de su contenido en la exposición: La España de Laurent (CFRivero)

De ellos se exhiben: una de las encuadernaciones y algunas fotografías. Aquí hemos incluído el Puente de Mengíbar y la cantera de las obras del puerto contemporáneo de Tarragona, iniciadas a finales del s. XVIII y activas hasta inicios del s. XX, según una información que nos ha proporcionado Josep Antón. Aunque en el pié de foto hemos respetado el título que le dió su autor y que parece referirse a la cantera romana de El Medol. (1)

Y por último se ha incluido también en la exposición este botón, uno de los que formaban parte de la indumentaria de algunos empleados del estudio de nuestro fotógrafo. Más información en nuestro artículo: Un botón de la “Casa Laurent”.

El Ministerio ha editado un completo catálogo, que además de recoger en imágenes toda la muestra, aporta nuevos y necesarios artículos que completan conocimientos y datos sobre la obra de nuestro Laurent:

La España de Laurent (1856-1886) Un paseo fotográfico por la Historia. Carolina Aguado Serrano, Guillermo Enríquez de Salamanca y María Domingo Fominaya, Coord. Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte – Instituto del Patrimonio Cultural de España, 2018

Vídeo de la exposición.

Mucha más información sobre Jean Laurent en el magnífico trabajo de investigación de Maite Díaz Francés: “Laurent 1816-1886 Un fotógrafo entre el negocio y el arte“. Madrid: Ministerio de Cultura, 2017

(1) En la BNE puede verse esta misma fotografía con el título: “Canteras del puerto de Tarragona” de José Martínez Sánchez

Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, Galería Principal con el busto de Goya de Gaetano Merchi. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

Los interiores de “El Prado”

El Museo del Prado cumplirá a finales de 2019 su bicentenario, una buena ocasión para mirar atrás desde la fotografía a la que queremos colaborar con los fondos de nuestra colección, sumando este artículo sobre su INTERIOR, al que publicamos recientemente sobre las fotografías de El Prado como edificio.

[Jean-Jules Andrieu]. 2667 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2667 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Nuestra más antigua fotografía data de 1867, fecha en que se realizaron estas tomas para la colección de Jean Jules Andrieu(5), publicada al año siguiente en París, que contiene 42 fotografías de Madrid entre ellas 4 del museo: la fachada (Ver aquí) y estas tres del interior que curiosamente se centran en las salas de la planta inferior dedicadas al arte escultórico, muy bien representado en un museo que desde 1838 llevaba el nombre oficial de Real Museo de Pinturas y Esculturas.

[Jean-Jules Andrieu]. 2666 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2666 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Muy posiblemente la causa de esta elección fue la mejor iluminación de estas dependencias en comparación con las salas dedicadas a pintura y por tanto una fotografía mucho más factible en aquellos momentos.

[Jean-Jules Andrieu]. 2665 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
[Jean-Jules Andrieu]. 2665 Interieur de la Galerie de sculpture au Musée de Madrid. 1867. Estereoscopia en albúmina. (CFRivero)
Siguiendo el curso de las fotografías decimonónicas, ¡como no!, encontramos las de Jean Laurent, de las que incluimos aquí la galería de esculturas. Fíjense que en el centro sobre un pedestal barroco tenemos el busto de Isabel II velada, de Camillo Torreggiani. Detrás se reconoce la estatua de la Emperatriz Isabel de Portugal, de Pompeo Leoni.

Jean Laurent. Madrid.- 340 Vista interior del Museo de Escultura. ca. 1870. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid.- 340 Vista interior del Museo de Escultura. ca. 1870. Albúmina (CFRivero)

También de Jean Laurent es esta “Galería Principal” con la Inmaculada del Escorial de Murillo.

Jean Laurent. Madrid, vista de la Galería principal del Museo Nacional de Pintura. ca. 1870. Albúmina. (CFRivero)
Jean Laurent. Madrid, vista de la Galería principal del Museo Nacional de Pintura. ca. 1870. Albúmina. (CFRivero)

La casa Underwood & Underwood, editora de imnumerables colecciones de vistas estereoscópicas de todo el mundo, editó hacia 1905 una serie (100 vistas) dedicada a España, ocho de ellas de Madrid y sólo ésta que presentamos a continuación dedicada al Museo del Prado. En ella observamos el interior de su Galería Principal con varios copistas, una práctica autorizada por el museo desde sus inicios que incluso abría más días sólo para ellos que para el resto de los visitantes. Hasta tal punto era una práctica extendida la realización de copias con fines de formación y estudio que el museo actualizaba la normativa, que debían respetar tanto pintores como fotógrafos, casi con cada nuevo director, llevando un registro de todos ellos.

Underwood & Underwood. In the Main Galery – Showing Murillo's “Inmaculate Conception” - Museum of Paintings, Madrid, Spain. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1905. (CFRivero)
Underwood & Underwood. In the Main Galery – Showing Murillo’s “Inmaculate Conception” – Museum of Paintings, Madrid, Spain. Estereoscopia en gelatina de plata. Ca. 1905. (CFRivero)

La perspectiva de la sala es casi idéntica de la fotografía anterior con la Inmaculada de Murillo en el mismo lugar, sin embargo el resto de los cuadros han cambiado a su alrededor vemos La Sagrada Familia del pajarito y en la parte superior Santa Ana enseñando a leer a la Virgen.

En torno a 1900 hemos fechado esta otra estereoscopia de autor desconocido, en la que “El juicio de Paris” de Rubens se ve acompañado de “La Adoración de Magos“, en una ubicación que cambiaría pronto, como veremos en la fotografía de Hauser y Menet (h. 1930) de la misma Sala de Rubens que incluimos más adelante.

Autor desconocido. Museo del Prado, sala de Rubens. Madrid, ca. 1900. Albúmina (CFRivero)
Autor desconocido. Museo del Prado, sala de Rubens. Madrid, ca. 1900. Albúmina (CFRivero)

Continuamos este recorrido fotográfico en el tiempo con tres estereoscopias sobre vidrio realizadas, el 22 de septiembre de 1915, por un desconocido autor que utilizó el formato Veráscope 45×110 mm, un estándar que sedujo a los fotógrafos aficionados de principios del XX. Sirvan de ejemplo para escenificar la entrada de los aficionados en la fotografía pero desde la estereoscopia, un hecho que desde nuestra perspectiva en el siglo XXI no deja de llamarnos la atención.

Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, galería de escultura. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, galería de escultura. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

Autor desconocido. Madrid Museo del Prado. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado. 1915. Estereoscopia, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, Galería Principal con el busto de Goya de Gaetano Merchi. 1915. Detalle de un par estereoscópico, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)
Autor desconocido. Madrid Museo del Prado, Galería Principal con el busto de Goya de Gaetano Merchi. 1915. Detalle de un par estereoscópico, gelatina de plata sobre vidrio. (CFRivero)

La poderosa fotografía de éste tercer par estereoscópico, bien merece un observación más amplia, ¿no os parece?. Fijáos en que el busto de Goya que esculpió Gaetano Merchi en 1795 aparece aquí revestido de una toga romana y junto a una de sus obras, a la derecha La Familia de Carlos IV.

Hauser y Menet editó hacia 1930 una serie de tarjetas postales muy completa,

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, rotonda. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, rotonda jónica y estatua de Carlos V dominando al furor, de Leone Leoni (S. XVI). ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

reproduciendo las perspectivas y obras más famosas del Museo, en todas ellas llama la atención la forma tan diferente a la actual de exponer las obras, el aspecto abigarrado de las salas, a veces con superposición de unos cuadros sobre otros. Reproducimos aquí las que nos muestran las Salas de la pinacoteca.

Aunque a veces es curioso comprobar cómo algunas obras han conservado, a lo largo de los años, la misma ubicación, como estos dos cuadros que aparecen al fondo de la rotonda, el de la derecha “La rendición de Juliers” de Jusepe Leonardo.

Las dos siguientes fotografías muestran una de las salas dedicada a Tiziano, en ella reconocemos los retratos de Federico Gonzaga I duque de Mantua, el de la Emperatriz Isabel de Portugal a ambos lados de “Ofrenda a Venus“, y a la derecha el famoso retrato ecuestre del Emperador Carlos V en Mühlberg junto al desnudo titulado “Danae recibiendo la lluvia de oro” y el “Retrato de Carlos V con un perro“. La segunda fotografía tomada desde el ángulo opuesto, muestra “El entierro de Cristo” al

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Tiziano. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Tiziano. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

lado de “Santa Margarita“, después el titulado “La Gloria” y el autorretrato del propio pintor junto a “La bacanal de los Andrios“. Muchas de ellas, como los dos retratos de Carlos V y Santa Margarita, actualmente pueden verse en la Sala Central

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Tiziano. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Tiziano. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

(numerada en su plano de la 25 a la 29) que en las tres siguientes fotografías muestran las obras más reconocidas de la Escuela Española, un contenido que fue modificado a raíz de la última ampliación del Museo y que tiene sin duda un aspecto muy diferente del actual, en el que se pueden contemplar las pinturas de mayor relieve de las escuelas italiana y flamenca.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española [lado sur]. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española [lado sur]. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Esta imágen, en la que se aprecia a la derecha algunos cuadros de Murillo: “El Buen Pastor“, “Los niños de la concha“, “San Juan Bautista niño“, nos descubre también cómo la pintura de este pintor pasó de la Sala de Murillo, fotografíada entre 1900 y 1907, a esta Galería Central. Sobre ellos se encuentra “La Asunción de la Virgen” de Juan Martín Cabezalero, “El triunfo de San Agustín” de Claudio Coello y “La Asunción de la Magdalena” de Juan Antolínez.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española [lado norte]. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala Central, Escuela Española [lado norte]. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Y aunque la calidad de la imagen apenas nos permite en esta tercera fotografía distinguir la identidad de las obras, sí se reconoce a la izquierda, de nuevo “La Sagrada Familia del pajarito” de Murillo, que en la fotografía de Underwood incluida más arriba, veíamos en esta misma sala pero con una distribución muy distinta y que actualmente puede verse en las salas 16 y 17, junto al resto de obras del pintor.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala del Greco. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala del Greco. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

En esta antigua Sala del Greco vemos de derecha a izquierda varios de sus retratos: “El Caballero de la mano en el pecho“, “Caballero anciano“, “Retrato de un médico“, “Retrato de caballero” y a continuación “Cristo abrazado a la Cruz“. La sala se completa con la siguiente fotografía que muestra el ángulo opuesto que se inicia con

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala del Greco. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala del Greco. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

el “Retrato de un caballero joven“. Actualmente sus obras se muestran en las Salas 8B a 10B en una ordenación cronológica.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de las Meninas. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de las Meninas. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Siguiendo a Javier Portus, os comentamos que esta sala (la actual XV) se creó en 1928 para albergar de manera individual el cuadro de Las Meninas, tapizada con telas de Fortuny y con el suelo de madera que fue sustituido en los años cuarenta del siglo XX por otro de material incombustible. El cuadro estuvo allí ubicado, con el paréntesis de los años de la guerra civil, hasta 1856 en que pasó a ocupar la sala XVA. Actualmente Las Meninas ocupa el centro de la gran sala de Velázquez, la XII, que aparece aquí

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Velázquez. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Velázquez. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

tal y como se concibió en la remodelación de 1899, con el cuadro de Las Lanzas en su cabecera, aunque el resto de las obras expuestas así como el propio aspecto de la sala corresponde ya a los años treinta.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Velazquez. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Velazquez. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Esta es otra de las salas dedicadas al artista, en este caso con el Cristo Crucificado, que ocupó un tiempo la pequeña salita dejada por Las Meninas y que pasó después a la Sala Basilical (XII) hacia 1910, aunque por un breve periodo. A derecha e izquierda Mariana de Austria orante y Felipe IV orante.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Rubens. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Rubens. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

La colección se completa con esta imagen de la Sala dedicada a Rubens, realmente atiborrada de cuadros, y dos tarjetas dedicadas a la producción de los Pintores Flamencos.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Pintura Flamenca. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Pintura Flamenca. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Pintura Flamenca. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Pintura Flamenca. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Una fotografía de la Sala dedicada a Anton Rafael Mengs. Distinguimos a la izquierda el retrato de María Luisa de Parma, Cabeza de apostol, Fernando IV rey de Nápoles … todos en torno al radiador que ocupa el centro de la estancia.

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Mengs. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de Mengs. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Y una dedicada a las salas de escultura, en la que vemos una secuencia de bustos y la figura dormida de Ariadna:

Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de escultura. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)
Hauser y Menet. Madrid, Museo del Prado, Sala de escultura. ca. 1930. Tarjeta Postal en impresión fotomecánica (CFRivero)

Al contemplar estas imágenes hay que tener en cuenta las condiciones y limitaciones con las que trabajaban los fotógrafos en el Museo, con un reglamento editado en 1901 que fijaba con bastante detalle cómo debían ejercer esta actividad, fotografiando las obras en el lugar en el que estaban expuestas, sin poder utilizar productos químicos para la iluminación, usar plataformas o trípodes demasiado elevados… todo ello bajo la supervisión última del Conserje.

Mucho ha cambiado El Prado… y es interesante echar la vista atrás para disfrutar mejor de este maravilloso lugar.

Bibliografía:

Javier Portus Pérez. La Sala de las Meninas en el Museo del Prado; o la puesta en escena de una obra maestra. Boletín del Museo del Prado, 2009; 27:100.

Helena Pérez Gallardo. La fotografía Comercial y el Museo del Prado. Boletín del Museo del Prado, 2002; 20:129

Francis Henry Bacon ?. Cerámica griega: Kyatos, enokoe, olpe. H. 1880d. Albúmina (CFRivero)

Las fotografías de Francis Henry Bacon

Francis H. Bacon en la casa de Calvert en los Dardanelos. (Fot. Allen) h. 1935
Francis H. Bacon en la casa de Calvert en los Dardanelos. (Fot. Allen, h. 1935).(1)

¿Se imaginan poder examinar la colección de fotografías que inspiraron a un artista de finales del siglo XIX?. Pues aquí tenemos la ocasión: el álbum de Francis Henry Bacon (Chicago 1856-Canakkale 1940), todo un personaje apasionado por el arte clásico con una biografía nada común.

Francis Henry Bacon ?. Detalle de un friso clásico (231). H. 1880. Albúmina (CFRivero)
Francis Henry Bacon ?. Detalle de un friso clásico. h. 1880. Albúmina (CFRivero)

Nacido en Chicago en una familia procedente de Boston, estudió arquitectura en el MIT, y con 22 años se embarcó en un viaje que le puso en contacto por primera vez con la Grecia clásica:

“Pocos estudiantes del MIT han tenido la oportunidad de recorrer antiguas ruinas, morir de hambre y casi ahogarse en un pequeño velero, o recibir un disparo en el Danubio y ser arrestados en el Bósforo en el breve intervalo entre completar la escuela y conseguir un trabajo estable. Sin embargo este fue el destino de Francis H. Bacon, quien completó un programa especial de arquitectura con el profesor William Ware en el Instituto en 1876, él y su amigo Joseph T. Clarke reunieron sus escasos fondos en julio de 1878 en Inglaterra para comprar un pequeño velero con el que navegar de Londres a Atenas por Holanda, el Rin, el Danubio, el Mar Negro y el Egeo. (En Maguncia, enviaron el barco por ferrocarril a Bamberg).”(2) y llegaron a Turquía en Mayo de 1879.

Francis Henry Bacon ?. Piezas de bucchero etrusco: Kyatos, enokoe, olpe. H. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis Henry Bacon ?. Piezas de bucchero etrusco: Kyatos, enokoe, olpe. 1880d. Albúmina (CFRivero)

De regreso a Estados Unidos, comenzó a trabajar en el diseño de muebles con gran éxito ya que era un dibujante magistral, pero pronto se le propuso regresar a Europa para participar en una expedición promovida por el Instituto Arqueológico de América liderada por su amigo Clarke. El proyecto era excavar en Aso (Assos), cerca de los Dardanelos, pero la realización del mismo estuvo llena de dificultades, el grupo de los ocho jóvenes americanos fue prácticamente abandonado a su suerte y, abreviando mucho, podría decirse que sólo el tesón y maestría de Bacon consiguió salvarlo, interesando al Instituto con sus dibujos y consiguiendo fondos para continuar al menos hasta 1883.(3)

Francis H. Bacon?. Página de un manuscrito miniado con una escena cortesana. Turkía. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis H. Bacon?. Página de un manuscrito miniado con una escena cortesana. Turquía. 1880d. Albúmina (CFRivero)

En aquellos días estableció una muy cercana relación con la familia de Frederic W. Calvert, consul de Estados Unidos en Canakkale (Turquía) con cuya sobrina: Alice Calvert se casó en 1885. Por este motivo regresó a la residencia de Turquía con frecuencia y terminó viviendo allí definitivamente desde 1920 hasta su muerte.

Alcanzó sin embargo el éxito profesional en el diseño de muebles y la decoración de interiores, introduciendo elementos clásicos, en un estilo llamado Renacimiento Colonial. Muchas de sus obras se exponen hoy en diversos museos de Estados Unidos(4). No obstante retomó en sus últimos años su relación con la arqueología al tiempo que reelaboraba la memoria de la excavación en Assos. Los arquéologos terminaron llamándole cariñosamente Uncle Bacon.

A pesar de que la arrolladora personalidad de Francis H. Bacon nos ha emocionado, y de que no podemos por menos de animaros a profundizar en la biografía del personaje, el motivo de este artículo es un álbum de fotografías que él coleccionó, unas compradas a diversos fotógrafos y otras realizadas por él mismo:

Se trata de álbun de encuadernación discreta de 35×53 cm con unas 200 hojas que contiene 199 fotografías, la mayor parte de ellas de un tamaño aproximado al A4 y algunas que doblan estas dimensiones. Todas ellas reproducen algún aspecto de las artes figurativas, arquitectura, escultura, miniaturas, objetos diversos, pero sobre todo bajorrelieves de carácter clásico griego o romano y están distribuidas con cierto orden,

Josef Löwy. Lanza de caza con incrustaciones de oro del Siglo XVI. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Josef Löwy. Lanza de caza con incrustaciones de oro del Siglo XVI. 1880d. Albúmina (CFRivero)

aunque no suelen aportar datos sobre la identidad de las imágenes. Se inicia el álbum con 9 reproducciones de muebles medievales, seguidas de 7 fotografías de G. Böttger (Munich) de bajorrelieves probablemente depositados en la Glyptotek, debidos al menos tres de ellos a Marone, Rappa & Giobbe, vorm. Zatelli. 7 piezas de orfebrería del tesoro de la Catedral de Tréveris. Arcabuces históricos del Museo de Baviera y dos fotografías debidas a Löwy, Josef (Viena): la espada de Carlos V que se conserva en el Museo de Hamburgo y una lanza bellamente decorada con un emblema que suponemos hoy desaparecida. A continuación nos sorprendió

Jean Laurent. Granada, Alhambra, Puerta de la Sala de las Dos Hermanas. 1871. Albúmina (CFRivero)
Jean Laurent. Granada, Alhambra, Puerta de la Sala de las Dos Hermanas. 1871. Albúmina (CFRivero)

encontrar cinco fotografías de Jean Laurent con imágenes de la Alhambra de Granada, en su mayor parte detalles de las decoraciones de atauriques, obviamente adquiridas en alguna capital europea ya que nunca visitó España. Le siguen 26 reproducciones de miniaturas otomanas, de las que reproducimos una aquí arriba y algunas encuadernaciones en cuero.

De las piezas de arte clásico que incluye, hemos reconocido dibujos de los entablamentos de los templos de la Concordia y del Sol en Roma, un fragmento de un friso del Foro de Trajano, cuatro candelabros de Giovani Battista Piranesi, espejos y piezas de bronce romanas, alguna pieza depositada en el Gabinnetto Passalacqua, piezas de cerámica griega, bajorrelieves y otras piezas

Francis H. Bacon. Vaso "Medici". Florencia. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis H. Bacon. Vaso “Medici”. Florencia. 1880d. Albúmina (CFRivero)

depositadas en los Museos Vaticanos, en el Museo Capitolino y el famoso Vaso “Medici” conservado en la Galería de los Uffici en Florencia.

Hay también una fotografía debida a Giacomo Brogi titulada “4643 Certosa di Pavia. Ornati in terra cotta del Chiostro piccolo”.

El Renacimiento Italiano fue sin duda otra de sus pasiones, múltiples fotografías recorren la arquitectura de la Toscana y de otras ciudades italianas: fachadas, ventanas, epitafios, pavimentos y otros aspectos aparecen en las tituladas: “Ravena. Basilica de S. Apolinare in Case. Capitello bizantino”. Genova, Catedral de San Lorenzo, “Dettaglio della porta di fienco del Duomo” y “Porta del Palazzo Doria, Piaza

Francis H. Bacon?. Catedral de Como, portada principal. 1880d, Albúmina. (CFRivero)
Francis H. Bacon?. Catedral de Como, portada principal. 1880d, Albúmina. (CFRivero)

San Mateo”. FlorenciaContorni Basílica de San Miniato al Monte. Un dettaglio dell’ Impiantito. (Lavoro de 1207)” y detalles de la Catedral de San Marcos. Pavimento de la catedral de San Genesio en Sanminiato al Tedesco. Bolonia “porta della Chiesa de S. Caterina”. Siena: Catedral. Puerta de la Biblioteca Piccolomini, o esta otra que mostramos de la Catedral de Como.

Curiosamente y dentro de su atención a la arquitectura renacentista encontramos unas diez fotografías de monumentos funerarios de estas mismas ciudades: En Roma el maravilloso sepulcro de Santa Cecilia de Stefano Maderno , los del Cardenal Ascanio Sforza en la Basílica de Santa María del Popolo, el del Papa Benedicto XIII (Orsini) en

Francis H. Bacon. Tumba del obispo Juan de Mella originalmente en la Iglesia de Santiago de los Españoles. Roma. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis H. Bacon. Tumba del obispo Juan de Mella originalmente en la Iglesia de Santiago de los Españoles. Roma. 1880d. Albúmina (CFRivero)

la Capilla de Santo Domingo de la Basílica de Santa María Sopra Minerva, el de Juan de Mella (Cardenal de Zamora) que originalmente estuvo en la Iglesia de Santiago de los Españoles (transferida después a la Iglesia de Montserrat de los Españoles) y la lápida con el epitafio de Diego Meléndez de Valdés obispo de Zamora, hoy en el Claustro de esta misma Iglesia. Sorprende la elección de las tumbas de estos tres personajes españoles envueltos en las más altas intrigas del estado Vaticano en los siglos XV y XVI.

Francis H. Bacon?. Lápida con el epitafio del obispo Diego Melendez de Valdés, obispo de Zamora. Roma. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis H. Bacon?. Lápida con el epitafio del obispo Diego Meléndez de Valdés, obispo de Zamora. Roma. 1880d. Albúmina (CFRivero)

Otros tabernáculos aparecen en sus fotografías como los florentinos de Francesco Sassetti en la iglesia de Santa Trinidad y el dedicado a la Anunciación, obra de Donatello, en la Iglesia de la Santa Croce. En Bolonia el Monumento al Senatore Crati en la iglesia de Santa María dei Servi y en Siena el monumento funerario del cardenal Tommaso Piccolomini del Testa en la Capilla San Vittore de la Catedral.

También algunos monumentos conmemorativos y los detalles de los mismos son motivo de su atención como un escudo de armas del Papa Pío IX o la llamada “Columna de los franceses” levantada en memoria de la batalla de Rávena de 1512 en la margen derecha del río Ronco en la que murió Gastón de Foix.

Sello de Francis H. BaconAlgunas fotografías presentan al dorso un sello en tinta azul “FRANCIS H. BACON, y otras son claramente fotografías de otras fotografías, tomadas tan apresuradamente que se puede observar cómo están superpuestas unas sobre otras en una superficie repleta de ellas.

Francis Henry Bacon. Bajorrelieves del antepecho de la iconostasis de la Basílica de la Assunta. Torcello (Venecia). 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis Henry Bacon?. Bajorrelieves del antepecho de la iconostasis de la Basílica de la Assunta. Torcello (Venecia). 1880d. Albúmina (CFRivero)

En ocasiones el motivo fotografiado es realmente peregrino, así podríamos decir de este bajorrelieve de dos pavos reales enfrentados de la Basílica de la Assunta en la isla de Torcello cercana a Venecia. Elementos buscados con un interés muy personal.

El examen de estas piezas suscita dudas sobre la autoría de las fotografías no firmadas que por la técnica utilizada hemos datado en la década de 1880, unas fechas que coinciden con los años en los que, una vez terminada la excavación de Aso, el joven arqueólogo Bacon viajó por Europa, pasando un invierno en Roma con su colega Charles Howard Walker, otro año en Atenas, y muy posiblemente, dada su amistad con arqueólogos alemanes, algún que otro viaje por este país. Es éste un circuito que coincidiría con el origen de las fotografías. Nos consta asimismo que Francis H. Bacon practicaba la fotografía y se sirvió de ella para documentar sus trabajos arqueológicos(4) y así se comprueba con las incluídas en su archivo personal que fueron realizadas por él mismo o aquellas que forman parte de otras publicaciones y están firmadas por él.

 Por estos motivos pensamos que gran parte de las fotografías del álbum no firmadas pudieran ser de Francis H. Bacon, incluidas aquellas en las que reproduce “otras fotografías”, lo cual puede deberse no ya a un motivo económico sino más bien de disponibilidad de las propias imágenes, lo que delataría en parte que es una selección

Francis H. Bacon?. Vaso de cerámica ática con Edipo y la Esfinge. 1880d. Albúmina. (CFRivero)
Francis H. Bacon?. Vaso de cerámica ática con Edipo y la Esfinge. 1880d. Albúmina. (CFRivero)

realizada en función de las fotografías que caían en su mano a través de los propios fotógrafos, o por pertenecer a algunos de sus conocidos, otras fruto de sus visitas a los museos arqueológicos y otras captadas directamente por él.

Francis H. Bacon?. Relicario de oro y plata labrada Siglo XIII, Tesoro de la Catedral de Tréveris. 1880d. Albúmina (CFRivero)
Francis H. Bacon?. Relicario de oro y plata labrada Siglo XIII, Tesoro de la Catedral de Tréveris. 1880d. Albúmina (CFRivero)

Disponer de imágenes como estas para un artista como Bacon era una cuestión fundamental y no demasiado fácil a finales del siglo XIX y sin duda fue un material de trabajo muy utilizado. Es desde luego un buen ejemplo del papel que la fotografía vino a desempeñar en el trabajo e inspiración de otros tantos artistas plásticos a quienes el nuevo arte potenció extraordinariamente.

Can you imagine being able to examine the collection of photographs that inspired an artist of the late nineteenth century? Well here we have the opportunity: The Francis Henry Bacon’s album (Chicago 1856 – Canakkale 1940), a character passionate about classical art with an uncommon biography. It is a good example of the role that photography came to play in the work and inspiration of many other plastic artists to whom the new art extraordinarily enhanced.

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS

(1) Gebhard Bieg – Rüstem Aslam. Francis H. Bacon (1856-1940) Ausgräber von Assos. En: Belkis Dinçol ve Ali Dinçol’a Armagan VITA Festschrift in Honor of Belkis Dinçol and Ali Dinçol. Istanbul: Ege Yayinlari, 2007

(2) El relato manuscrito de Bacon de su odisea de 1878-79 se conserva en los Archivos y Colecciones Especiales del Instituto del MIT como ‘El Registro del Dorian’. MIT Institute Archives & Special Collections. 1879 Drawing from “The Log of the Dorian”, the journal of Francis H. Bacon 1878-79.

(3) Algunos de sus maravillosos dibujos pueden verse en: Francis H. Bacon. Master Draftsmen V. En: George E. Hartman, Jan Cigliano. Pencil Points Reader: Selected Readings from a Journal for the Drafting Room 1920-43. New York, Princeton Architectural Press, 2004 pp: 102-112

(4) Nancy Carlisle. John Ellis and A. H. Davenport: Furniture Manufacturing in East Cambridge, Massachusetts, 1850-1900. En: Brock Jobe and Gerald W. R. Ward. Boston furniture 1700-1900. Publications of the Colonial Society of Massachusetts, 2016. Cap. 19.

(5) Investigations at Assos : drawings and photographs made during the excavations of 1881-1883-1883 : [General table of contents] / by Joseph T. Clarke, Francis H. Bacon, Robert Koldewey; edited wit explanatory notes by Francis H. Bacon.

Susan Heuck Allen. Americans in the East: Francis Henry Bacon, Joseph Thacher Clarke, and the AIA at Assos. Archaeological Institute of America, 2002.